Планш и развитие жанра литературного портрета (статья В. П. Трыкова)

 

Начало развития жанра литературного портрета связано с именем Шарля-Огюстена Сент- Бёва. См. статью: Сент-Бёв и жанр литературного портрета (статья В. П. Трыкова).

Дальнейшее развитие литературного портрета в XIX веке так или иначе шло под влиянием жанровой модели, созданной Сент-Бёвом. Вместе с тем жанровые новации Сент-Бёва были восприняты различными писателям по-разному. Одни выступали продолжателями традиции Сент-Бёва, развивая и обогащая ее новыми открытиями (Л. де Ломени, Т. Готье, А. Уссей, Ж. де Нерваль и др.). Другие, признавая бесспорные заслуги Сент-Бёва-портретиста, искали иных моделей развития жанра литературного портрета, вступали с его основоположником в скрытую или явную полемику. Одним из таких талантливых учеников-соперников Сент-Бёва был Гюстав Планш (Planche, 18081857) — литературный критик, современник Сент-Бёва, его постоянный литературный vis-à-vis.

Имя Планша у нас известно лишь узкому кругу специалистов. В пятитомной академической «Истории французской литературы» оно упомянуто лишь единожды. Фундаментальная «История всемирной литературы» вообще не содержит упоминаний о Планше. Некоторые сведения о Планше как художественном критике можно найти в книге В. С. Турчина «Из истории западноевропейской художественной критики XVIIIXIX веков. Франция, Англия, Германия» [1]. Между тем в первой половине XIX века Планш воспринимался как достойный соперник Сент-Бёва на поприще литературной критики. Некоторые из знатоков и ценителей (например, критик Леон Массон) ставили Планша-критика выше Сент-Бёва [2]. «Настоящий мастер критики», — скажет о нем современник Э. де Мирекур [3]. «В интеллектуальном мире Франции романтической эпохи Планш выделяется как ключевая фигура», — констатирует В. С. Турчин [4].

Пути Сент-Бёва и Планша неоднократно пересекались. Планш сотрудничал в 30-х гг. в «Глоб»; затем с 1831 г. писал для «Рёвю дё дё монд», был главным литературным консультантом Франсуа Бюлоза, редактора «Рёвю дё дё монд»; до того как его сменил Сент-Бёв, состоял литературным консультантом Жорж Санд [5].

В отличие от Сент-Бёва, Планш проявил свой литературный талант исключительно в сфере критики. Его перу принадлежат три сборника литературно-критических очерков и статей: «Литературные портреты» («Portraits littéraires», 1836), «Новые литературные портреты» («Nouveaux portraits littéraires», 1854), «Литературные очерки» («Etudes littéraires», 1855) — и два сборника, в которых Планш выступил в качестве художественного критика: двухтомник «Очерки о французской школе (18311852). Живопись и скульптура» («Etudes sur l’école française (18311852). Peinture et sculpture», 1855) и «Портреты артистов, художников и скульпторов» («Portraits d’artistes, peintres et sculpteurs», 1858).

Итак, через четыре года после выхода в свет первого сборника литературных портретов Сент-Бёва Планш издает в издательстве Верде свой двухтомный сборник под сходным названием «Литературные портреты», составленный из очерков о писателях, ранее опубликованных им в «Рёвю дё дё монд». Сложилась ситуация конкуренции. В сознании современников не могла не возникнуть параллель с портретами Сент-Бёва. Что означал факт издания сборника с названием, почти идентичным названию книги Сент-Бёва? Был ли это акт литературного ученичества или литературной полемики? Свидетельствовал ли он об усвоении жанровых новаций Сент-Бёва и о появлении первого последователя или был лишь следствием чрезвычайной популярности сборника Сент-Бёва в литературной среде? Может быть, имеет место случайное совпадение названий?

Последнее предположение отпадает сразу. Известно, что сначала Планш хотел назвать свой сборник иначе: «Fragments d’un Livre a faire», но отказался от этого названия из боязни, что оно станет мишенью для насмешек и шуток [6]. Однако это была не единственная и не самая главная причина. Смена названия имела полемический подтекст. Создавая свои литературные портреты, Сент-Бёв закладывает основы «биографического метода». В свою очередь Планш, публикуя свой сборник под сходным названием, бросает вызов Сент-Бёву, декларирует иной подход к изучению литературы, свой критический метод.

М. Регар так комментирует выбор Планшем названия для своего сборника: «Это новое название было менее точным, чем «Fragments d’un Livre à faire», если иметь в виду манеру Планша, которого мало занимали внешний облик и душа писателя, его чувства и свойственные ему привычки. С другой стороны, Сент-Бёв сделался мэтром жанра: он только что опубликовал второй и третий тома своих «Литературных портретов», и было рискованно и даже нетактично спустя всего несколько недель после выхода в свет его книг издавать почти под тем же, что и у Сент-Бёва, названием сборник, столь отличный от тех, которые выпустил мэтр. Планш прежде всего ставил перед собой цель — раскрыть законы разума, он стремился быть скорее философом, чем историком и, давая своему сборнику название, столь мало ему подходящее.., он бросал вызов своему сопернику» [7].

Действительно, вызовом Сент-Бёву звучат слова Планша в литературном портрете «Сент-Бёв. «Сладострастие» (1836), включенном в сборник «Литературные портреты»: «Мне претит публиковать то, что я знаю о современниках. Если бы у меня в руках оказались все возможные сведения о личной жизни людей, чье имя сегодня у всех на устах, я бы очень поострегся разглашать эти сведения» [8].

Как верно заметил М. Регар о Планше: «Если он и рассказывает в своих «Портретах» биографию писателя или художника, он делает это без воодушевления, лишь подчиняясь законам жанра, а не потому, что это важно для его цели» [9].

Структура и состав «Литературных портретов» Планша демонстрируют одновременно и преемственность по отношению к Сент-Бёву, и полемику с ним. Сборник Планша состоит из 18 очерков о писателях, одного психологического этюда-характеристики в духе Лабрюйера («Человек без имени») и 5 статей на литературные темы («О реформе в драматургии», «Литературное царство», «О современной критике», «О французском языке», «Нравственность Поэзии»).

Как и «Литературные портреты» Сент-Бёва, сборник Планша включает очерки и статьи только о писателях. Очевидно, что вслед за своим знаменитым предшественником в жанре литературного портрета Планш рассматривает этот жанр как небольшое произведение очеркового характера о писателе. Такое понимание жанра будет довольно устойчивым у Планша: и его более поздние, вышедшие в 1854 г., «Новые литературные портреты» также будут содержать очерки только о писателях. Когда Планш отступает от темы, избирая в качестве предмета изображения художников, артистов, это приводит к изменению названия, в котором опускается слово «литературный» (см., напр., его сборник «Портреты артистов, художников и скульпторов»).

По составу сборник Планша разнообразнее, чем «Литературные портреты» Сент-Бёва. Если Сент-Бёв пишет исключительно о французских писателях XVIIXVIII веков, то Планш расширяет тематические рамки литературного портрета. В его сборник вошли очерки о писателях разных литературных эпох, национальных литератур и литературных школ и направлений. Здесь портреты английского просветителя Филдинга и француза, эпигона классицизма К. Делавиня, автора английских «готических романов» Мэтьюрина и французского реалиста П. Мериме, сентименталиста Генри Макензи и романтиков В. Гюго, Жорж Санд, А. де Ламартина, Ш. Нодье. Легко заметить, что приоритет отдается писателям-современникам (16 портретов из 18).

Планша больше занимало состояние современной литературы и критики, нежели историческая реконструкция. Планш не историк, пытающийся воскресить облик давно ушедшего прошлого, не портретист, по сохранившимся деталям реконструирующий образ умершего писателя. Он прежде всего идеолог, мыслитель, философ, критик, создающий свой метод. По определению Клемана де Риса, «Планш — критик духа и идей» [10].

Планша роднило с Сент-Бёвом острое ощущение кризисного состояния критики. В статье «О современной критике» («De la critique contemporaine», 1835) Планш констатирует утрату литературной критикой объективности и честности. «Сегодня лишь одна критика в моде во Франции — продажная критика», — заявлял он (III; 214). Планш, как и Сент-Бёв, отвергал нормативную эстетику и критику. Он писал: «Вне всякого сомнения... поэтика следует за поэзией; очевидно также, что воображение или синтез предшествует рефлексии или анализу. Кто станет это отрицать?» (III; 214).

Таким образом, обращение Планша к жанру литературного портрета продиктовано теми же причинами, что и у Сент-Бёва: кризисом метода и форм современной ему критики. Следуя за Дидро, Стендалем и, конечно же, Сент-Бёвом, Планш «дорожил личным впечатлением и пытался выразить его в форме «свободного собеседования» [11]. Для достижения этой цели жанр литературного портрета подходил как нельзя лучше.

Однако выход критики из кризисного состояния Планш увидел на других путях, нежели Сент-Бёв. Всем разновидностям рутинной, продажной и неистинной критики Планш противопоставил критику настоящую, правдивую. Он писал: «Остается последняя разновидность — критика строгая, бдительная, беспристрастная..., не признающая иного закона, кроме собственных принципов, и иной цели, кроме истины» (III; 236).

Опираясь на эстетику В. Кузена, Планш пришел к выводу, что критика «может быть наукой», а не является «простым полосканием горла словами», «риторикой». Сент-Бёв пытался соединить в одном лице критика и художника. Планш, напротив, проводит четкую грань между тем и другим. «Существует ....диалектический вымысел («une invention dialectique»), столь же смелый, столь же индивидуальный и требующий такого же труда, как и поэтический вымысел, но поскольку приемы того и другого различны, неизбежно, что диалектик и поэт редко сосуществуют в одном человеке», — писал Планш в статье «О современной критике» (III; 237).

Для Планша гений — чистая природность, изначальная данность, бессознательное, стихийное начало, которое должно быть осознано, аналитически прояснено критиком. Как писал Р. Моло, «Планш по-прежнему верит в существование человеческой Натуры; он остается человеком традиции... В каждом произведении Планш ищет «первоначальную идею» [12]. Поскольку по натуре своей поэт слеп относительно природы своего собственного гения, необходимо, чтобы рядом с ним был критик-диалектик, задача которого — одновременно и судить о поэте по его произведениям и указывать ему путь к созданию новых произведений.

Сент-Бёв и Планш в своих литературных портретах реализуют различную стратегию критической мысли. Сент-Бёв, считавший, что орудие критика не розга, а лорнет, что критик должен проникнуть в сущность гения путем пристального изучения его жизни и творчества, должен как бы раствориться в гении, отказывается от жесткого аналитизма, отказывается только в разуме, интеллекте видеть инструмент познания гения.

Его инструментом становится острая наблюдательность, тонкая чувствительность и богатое воображение. Сент-Бёв, с присущим ему художественным талантом, тонкостью восприятия и психологической наблюдательностью, стремится раствориться в объекте созерцания, почувствовать сложность его внутреннего мира, ощутить неповторимость его человеческой индивидуальности, что, как он полагает, позволит лучше понять и природу писательской оригинальности того или иного автора. Для Сент-Бёва «существует бесконечное множество способов и подходов, позволяющих познать человека, то есть нечто большее, нежели один только его чистый разум («pur esprit»)» [13].

Метод Планша иной: он не растворяется в гении, а, напротив, обрисовывает его четким контуром, охватывает жесткими тисками своего интеллекта. Как справедливо заметил М. Регар, «этот «pur esprit», напротив, до конца останется единственной целью Гюстава Планша. Многообразию и «протеизму» Сент-Бёва он противопоставил точность...» [14]. «Pur esprit» писателя Планш пытается постичь при помощи собственного «pur esprit». Синтетизму Сент-Бёва Планш противопоставил «чистый аналитизм». Поэтому в любом литературном произведении Планш искал прежде всего ясность, логику и правдивость. «Он видел красоту только в гармонии» [15].

Аналитизм Планша определил структуру сборника «Литературные портреты». Согласно первоначальному замыслу сборник должен был строиться по тематическому принципу и состоять из четырех разделов: «История искусства» (раздел, включающий, в частности, статьи о Микеланджело и Моцарте), «Английская литература», «Французская литература», и завершающий раздел должен был объединить статьи «О реформе в драматургии», «Литературное царство», «О французской критике» и «Нравственность Поэзии».

Построение первого сборника литературных портретов Сент-Бёва можно сравнить с импрессионистической картиной: он состоял из отдельных, на первый взгляд разрозненных очерков-мазков, следующих в хронологическом порядке, что должно было, по признанию самого Сент-Бёва, передать его настроения в тот момент, когда они писались. У Планша — жестко рубрицированная, построенная по тематическому принципу, аналитическая структура. На смену непринужденности Сент-Бёва у Планша приходит строгая регламентация и логическая выверенность, упорядоченность. Планш восходит от частного к общему, от конкретных наблюдений над отдельными персоналиями или явлениями национальных литератур к обобщающим выводам в последнем разделе книги.

Впоследствии структура сборника претерпевает некоторые изменения. В двухтомнике, вышедшем в издательстве Верде в 1836 г., отсутствует раздел об искусстве. Статьи, которые предполагалось в него включить, вошли затем в отдельный сборник «Очерки о французской школе (1831–1852). Живопись и скульптура» (1855). Снято разделение сборника на разделы «Английская литература», «Французская литература». Проведенная Планшем корректировка первоначального плана свидетельствует о том, что литературный портрет понимается им как портрет писателя. Это привело к исключению из состава сборника «Литературные портреты» разделов об искусстве и художниках. Вместе с тем Планш несколько расширил значение словосочетания «литературный портрет» по сравнению с тем, какое оно имело у Сент-Бёва. Родоначальник жанра «литературными портретами» называл портреты писателей прошлого. Планш называет «литературным портретом» очерк о писателе вообще, независимо от того, жив ли автор, о котором идет речь, или умер.

Однако, несмотря на отсутствие тематических подзаголовков, группировка материала по тематическому принципу была сохранена в издании 1836 г. : сначала даны очерки об английских писателях («Филдинг», «Мэтьюрин», «Макензи» и др. ), затем о французах («Шарль Нодье», «А. де Ламартин», «Проспер Мериме», «Бенжамен Констан», «Сент-Бёв» и др.). Завершают издание пять статей обобщающего характера. Как видим, общий индуктивный принцип — от частного к общему, от отдельных портретов к обобщающим статьям о литературе — сохранился.

Начало охлаждения Планша к Сент-Бёву М. Регар относит к 1832 г. Исследователь обнаруживает в литературном портрете «Альфред де Виньи», впервые напечатанном в «Рёвю дё дё монд» 1 августа 1832 г. и впоследствии включенном в сборник «Литературные портреты», признаки скрытой полемики с Сент-Бёвом. «Мы присутствуем при кончине интеллектуальной симпатии между двумя личностями», — утверждает М. Регар [16]. Французский исследователь объясняет это охлаждение тем, что Планш в это время разочаровывается в романтизме и объявляет ему войну [17]. Однако отход Сент-Бёва от романтизма и его разрыв с В. Гюго, как известно, произошел приблизительно в это же время. Оба критика отталкивались от романтической доктрины. Вероятно, причину охлаждения Планша к Сент-Бёву нужно искать в другом: прежде всего в оформлении собственного критического метода Планша к началу 30-х годов, в результате чего Сент-Бёв стал восприниматься уже не как учитель и наставник, но как соперник по критическому цеху.

Полемическим выпадом против «биографического метода» Сент-Бёва выглядит следующий пассаж из портрета «Альфред де Виньи» (1832): «Если бы я знал день за днем всю внутреннюю и личную жизнь Альфреда де Виньи, я бы очень поостерегся публиковать эти сведения; на мой взгляд, их публикация была бы верхом нескромности и совершенно бесполезна для читателей, для поэта и для биографа. Я, впрочем, полагаю, что в последнее время слишком преувеличивают значение литературных анекдотов, слишком часто ищут в совершенно пустячных обстоятельствах жизни писателя замысловатые, но надуманные объяснения поэмы или романа, источники которых сам автор не мог бы указать» (II; 250).

Отсюда известная свернутость, по сравнению с портретами Сент-Бёва, биографического сюжета в работах Планша. В структуре литературных портретов Планша почти отсутствуют столь характерные для Сент-Бёва исторические анекдоты, выдержки из писем и воспоминаний современников, цитаты из произведений самого автора и т. д. Палитра Сент-Бёва существенно богаче палитры Планша, но зато краски у Планша строже, рисунок четче.

К 1832 г. Планш уже мог познакомиться с первыми литературными портретами, напечатанными Сент-Бёвом в конце 20-х — начале 30-х годов  в периодической печати («Буало», «Пьер Корнель», «Лафонтен», «Дидро» и др.).

Литературный портрет Альфреда де Виньи несет на себе отпечаток влияния Сент-Бёва и вместе с тем, как уже отмечалось, содержит полемический подтекст по отношению к автору «биографического метода», демонстрирует эрозию канонических форм литературного портрета, которые сложились в творчестве Сент-Бёва.

Небольшой объем произведений Планша, их лаконизм, монофигурность, интерес к складу писательского дарования, интонация свободной беседы с читателем, в которой автор часто говорит от первого лица, даже их названия, состоящие из имени того или иного писателя (в противоположность традиционному названию литературно-критических статей — «О Вольтере», «О Дидро» и т. п.) — все это связывает Планша с традицией литературного портрета Сент-Бёва. Добавим, что структура портрета у Планша во многом похожа на структуру литературных портретов у Сент-Бёва: вступление, биографический сюжет, исторический фон и, наконец, литературно-критический пассаж.

Однако литературный портрет «Альфред де Виньи» отличается строго рубрицированной композицией: первая часть очерка посвящена личности писателя, вторая — «Чаттертон» — представляет собой анализ отдельного произведения А. де Виньи, в котором элементы портретирования уступают место литературно-критическому анализу. Подобную же двухчастную рубрицированную структуру имеют портреты П. Мериме, А. де Ламартина и некоторые другие. В портрете отсутствуют столь характерные для Сент-Бёва психологические характеристики героя. Общая структура портрета — от общего разговора о писателе с элементами биографии и характеристики его творчества в целом к главному — к анализу отдельного произведения. Цель — произведение, а не автор. У Сент-Бёва произведение есть функция автора, у Планша писатель есть функция произведения. В «Литературных привязанностях» («Les Amitiйs littйraires», 1836) Планш так сформулировал задачи критики: «...Выступать посредником между поэтом и толпой», «объяснять умам безразличным и пресыщенным, враждебным или ироничным, мысль, заключающуюся в художественном произведении» [18].

Развернутый биографический сюжет в литературных портретах Сент-Бёва был выражением определенной концепции творческой личности, согласно которой склад дарования определяется не только природным фактором, но и культурным окружением, а, с другой стороны, талант «опрокидывается» в биографию, проявляется, отражается в ней. В «Альфреде де Виньи» Планша биографический сюжет не является сквозным, он, по существу, сведен к одному эпизоду из жизни писателя — его четырнадцатилетней военной службе, поскольку, по мысли Планша, именно она позволила А. де Виньи впоследствии стать писателем. В более поздних литературных портретах Планша биографический сюжет исчезнет вовсе.

Герой Планша формируется как бы вопреки среде. А. де Виньи смог стать выдающимся поэтом не благодаря, а вопреки влиянию среды. Рассказывая о воинской службе будущего писателя, на которую тот поступил, уступая желанию родителей, Планш приходит к следующему выводу: «Однако, по всей видимости, эта принудительная ситуация оказалась для него полезной» (II; 254). Автор считает, что именно удаленность от парижских литературных салонов, от праздности и суетности столичной жизни позволили А. де Виньи сосредоточиться на литературных занятиях и «искать новые созвучия в новых чувствах и мыслях...» (II; 256). Планш завершает биографическое повествование фразой: «Это же было великое счастье для Альфреда де Виньи - жить вплоть до 1828 г. в полку, нежели среди литературного парижского общества...» (II; 257). Для героя другого, более позднего очерка «Беранже» (1850) спасительным оказалось незнание древних языков. «Так незнание древних языков не стесняло развитие его мысли и, быть может, придавало ей большую силу» [19].

Планш показывает писателя не в его связях с эпохой, не на общественно-культурном фоне, но, напротив, изображает героя как бы выпавшим из своего времени. «Общественные условия мыслятся при этом как чуждые, враждебные отдельному человеку. Они составляют препятствие для его деятельности. Они являются носителями стихии уродливого, безобразного... Критики вроде Планша игнорировали среду и ее влияние на человека...», — писал Д. Д. Обломиевский [20].

Таким образом, из литературных портретов Планша выпадает изображение культурной, прежде всего литературной среды, что было обязательным компонентом портретов Сент-Бёва. Планша интересует не формирование гения под влиянием многообразных культурно-исторических и литературных факторов (в «Альфреде де Виньи» не названо ни одного писателя, чье влияние испытал на себе будущий писатель), но условия его свободного и наиболее полного проявления. Важно не то, как зарождается и постепенно зреет гений, но каков он изначально, по своей внутренней природе. Всякие посторонние влияния могут только исказить эту природу. Очевидно, такая постановка вопроса делает Планша продолжателем просветительских традиций XVIII века.

Сент-Бёв и Планш не испытывали друг к другу симпатии. Планш неоднократно выступал с довольно резкой критикой в адрес Сент-Бёва (например, по поводу выхода в свет сборника «Pensйe d’Aout»). Правда, в очерке «Сент-Бёв» (1851) Планш высоко оценивает Сент-Бёва как автора «Литературных портретов», считает их наиболее значительной частью творческого наследия французского писателя и критика, отмечает несравненное мастерство Сент-Бёва-портретиста в группировке биографических фактов и психологических деталей. Основной недостаток литературных портретов Сент-Бёва Планш видит в том, что в них «писателю уделяется меньше внимания, чем человеку» и «изучение собственно литературы отступает перед анализом внутреннего мира писателя» [21]. «...В действительности, это чтение пробуждает скорее любопытство, нежели заставляет мыслить», — заключает Планш [22]. Понятно, почему самой высокой оценки Планша удостоились «Беседы по понедельникам» [23], в которых литературно-критический элемент явно превалировал над биографическим и нравственно-психологическим.

Сент-Бёву претил литературный ригоризм Планша. «Планш — догматик, педант, наделенный способностью точного суждения, но без широты ума, без доброжелательности, без малейшего проблеска всего того, что ласкает душу. У него есть основательность и непреклонность ума, но непреодолимая горечь побеждает во мне уважение, которое они вызывают. Мое мнение о нем затронуто и искажено гнусной заразой, которую он источает», — писал Сент-Бёв о своем литературном оппоненте [24]. «Гюстав Планш — один из тех современных критиков, которые внушают почтение главным образом видимостью ригоризма. То, что было сказано однажды, этот ленивый, грубый и надменный ум... повторяет снова и снова и будет повторять до бесконечности», — добавляет Сент-Бёв [25].

Показательно, что Сент-Бёв ни разу не упоминает о «Литературных портретах» Планша. Казалось бы, само название сборника Планша должно было привлечь внимание Сент-Бёва. Нет сомнений, что последний был хорошо знаком с творчеством Планша, о чем свидетельствуют многочисленные упоминания его имени и характеристики метода и склада таланта Планша, содержащиеся в «Моих отравах». Однако о литературных портретах Планша Сент-Бёв умалчивает. Эта фигура умолчания становится особенно выразительной и значимой на фоне отдельной статьи Сент-Бёва о «Гротесках» Т. Готье, в которой произведения, вошедшие в сборник, названы «литературными портретами» [26]. Таким образом, Сент-Бёв признает литературными портретами «Гротески» Готье и отказывает в этом жанровом обозначении сборнику Планша, в название которого было вынесено словосочетание «литературные портреты». Был ли этот литературный «остракизм», которому подвергает Сент-Бёв Планша, лишь проявлением ревности основоположника жанра к сопернику, незаслуженно претендующему на лавры первооткрывателя? Можно предположить, что Сент-Бёв почувствовал, что Планш уклоняется от созданного им, Сент-Бёвом, жанрового «канона» и разрабатывает свою, во многом иную модель литературного портрета, сближающегося с литературно-критической статьей.

Спор между Планшем и Сент-Бёвом выходил за рамки обсуждения литературного портрета, это была полемика о функции литературно-критического слова. Сент-Бёв отверг оценивающе-анализирующую функцию критического дискурса и выбрал описательно-портретирующую, что породило установку на внепоэтический речевой ряд — «causerie», ставшую конструктивным фактором литературного портрета у Сент-Бёва. Традиционалист Планш избрал оценивающе-анализирующую функцию, что привело к усилению в структуре его литературных портретов литературно-критического компонента и сближению их с литературно-критической статьей.

Примечания

[1] Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIIIXIX веков. Франция, Англия, Германия. М.: Издательство МГУ, 1987. С. 103110.

[2] См.: Masson L. «Critiques et Portraits littйraires» par Sainte-Beuve chez E. Renduel // Revue du XIX-e siecle. 1836. T. IV. P. 7.

[3] Mirecourt E. de. Les Contemporains. P.: Havard, 1851. P. 38.

[4] Турчин В. С. Указ. соч. С. 105.

[5] Cм. об этом подробнее: Billy A. Sainte-Beuve, sa vie et son temps. P.: Flammarion, 1952. T.1. P. 187.

[6] См. об этом подробнее: Regard M. L’adversaire des romantiques Gustave Planche. 18081857. Vol. 12. P.: Nouvelles éditions latines, 1956. T. 1. P. 195.

[7] Ibid. P. 196.

[8] Planche G. Portraits littéraires. Vol. 13. Bruxelle: Meline, 1836. T. 1. P. 278. В дальнейшем сноски на «Литературные портреты» Планша делаются по настоящему изданию с указанием в скобках тома и страниц.

[9] Regard M. Op. cit. P. 364.

[10] Цит. по: Grate P. Deux critiques d’art de l’époque romantique. Stockholm: AlmqvistWiksell, 1959. P. 80.

[11] Турчин В.С. Указ. соч. С. 105.

[12] Molho R. La critique littéraire en France au XIX-e siecle. Ses conceptions. Textes choisis et présentйs par R. Molho. P.: Buchet/ Chastel, 1963. P. 25. Планш, анализируя, «Двойную ошибку» П. Мериме, признавался: «Я старался обнаружить первоначальную идею, содержащуюся в «Двойной ошибке» (Planche G. Portraits littéraires. Brux.: Meline, 1836. T. 1. P. 235).

[13] Sainte-Beuve Ch.A. Nouveaux lundis. P.: Lévy, 1865. T. 3. P. 28.

[14] Regard M. Op. cit. P. 364365.

[15] Molho R. Op. cit. P. 25.

[16] Regard M. Op. cit. P. 95.

[17] Ibid.

[18] Цит. по: Moreau P. La critique littéraire en France. P.: Armand Colin, 1960. P. 132.

[19] Planche G. Nouveaux portraits littéraires. Vol. 12. P.: Amyot, 1854. T. 1. P. 3.

[20] Обломиевский Д. Д. Литературная теория социалистов-утопистов и развитие французской литературы // История французской литературы: В 4 т. М.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 2. С. 241.

[21] Planche G. Nouveaux portraits littéraires... T. 1. P. 398.

[22] Ibid.

[23] См.:Ibid. P. 399.

[24] Sainte-Beuve Ch. A. Mes poisons. P.: Plon, 1926. P. 31.

[25] Ibid.

[26] См.: Sainte-Beuve Ch. A. Théophile Gautier. «Les Grotesques» // Sainte-Beuve Ch. A. Portraits contemporains: Vol. 13. P.: Didier, 1846. T. 3. P. 251.

В. П. Трыков

Этапы литературного процесса: Новое время: XIX век. — Теория истории литературы: Жанры. — Персоналии: Французские писатели, литераторы. — Персоналии: Исследователи французской литературы. —  Библиография и научные приложения: Научные приложения.