Песнь о Роланде: фольклорная природа памятника французского средневекового эпоса (статья Вл. А. Лукова)

Среди нескольких сот памятников французского средневекового героического эпоса выделяется «Песнь о Роланде» («Chanson de Roland»). Записанная впервые около 1170 г. (т. н. Оксфордский список), она относится к эпосу развитого феодализма. В ее основе — реальное историческое событие. В 778 г., на десятый год своего правления, король франков Карл (742–814), прозванный Великим, приступивший к созданию империи (императором он станет в 800 г.), осуществил неудачный поход в Испанию. Краткое описание этого похода содержится в труде «Жизнеописание Карла» («Vita Caroli», до 830 г., на латинском языке, в русском переводе 1977 г. — «Жизнь Карла Великого»), написанном придворным историографом Эйнхардом. Эйнхард (Эгинхард, Eginhard, ок. 770–840) — англосакс, жил при дворе Карла Великого в Аахене с 794 г., т. е. не знал короля в описываемый период, да и был слишком юн, чтобы стать свидетелем битвы в Ронсевальском ущелье. Он отметил, что двухмесячная кампания по присоединению Испании, принадлежавшей с 711 г. арабам (маврам), вылилась в безуспешную осаду Сарагосы, которую пришлось снять и отступить с войсками. При проходе войск через Ронсевальское ущелье в Пиренеях на арьергард напали горцы — баски, при этом погибли знатные франки, в том числе префект Бретонской марки Хруотланд (очевидно, прообраз Роланда). Карл пытался отомстить баскам за гибель арьергарда, но те рассеялись по горам, и Карлу пришлось ни с чем вернуться в Аахен. В «Жизнеописании Карла» Эйнхард дает словесный портрет короля: «Карл был широк в плечах и крепок, высок ростом, но не чрезмерно, около семи футов [более 190 см — В. Л.]. У него была круглая голова, большие живые глаза, нос несколько длиннее среднего, прекрасные светлые волосы, открытое веселое лицо. Таким образом, внешне, как сидя, так и стоя, он производил незабываемое впечатление человека властного и достойного. Пропорции его тела были столь гармоничны, что не замечалась как-то толстоватая слишком короткая шея и довольно солидное брюшко. Его отличали уверенные жесты, мужественная осанка. Голос Карла был ясен, хотя и несколько не вязался с его обликом. Он носил обычно национальный костюм франков: рубашка и кальсоны из льняного полотна, на них туника, вышитая шелком, и брюки, обмотанные ниже колен полосками ткани, жилет из кожи выдры или крысы прикрывал зимой грудь и спину, на плечах синяя накидка, а на боку меч на перевязи, рукоятка и ножны которого были инкрустированы золотом и серебром... В праздничные дни он носил одежды, тканные золотом, обувь, украшенную драгоценными камнями, золотую пряжку, удерживающую накидку, и золотую же диадему, осыпанную каменьями; в остальные дни его одежда мало чем отличалась от костюмов простолюдинов...».

Вот почти все, что известно из документальных источников о произошедших в VIII веке событиях, которые легли в основу крупнейшего памятника средневекового французского героического эпоса «Песнь о Роланде». Событие, произошедшее в Ронсевальском ущелье в 778 г., в «Песни о Роланде» в результате фольклорной трансформации выглядит совсем иначе: император Карл, которому за двести лет, ведет в Испании семилетнюю победоносную войну. Не сдался только город Сарагоса. Чтобы не проливать лишней крови, Карл посылает к предводителю мавров Марсилию знатного рыцаря Ганелона. Тот, в смертельной обиде на Роланда, подавшего этот совет Карлу, проводит переговоры, но затем изменяет Карлу. По совету Ганелона во главе арьергарда отходящих войск Карл ставит Роланда. На арьергард нападают договорившиеся с Ганелоном мавры («нехристи», а не баски — христиане) и уничтожают всех воинов. Последним погибает (не от ран, а от перенапряжения) Роланд. Карл возвращается с войсками и уничтожает мавров и всех «язычников», присоединившихся к ним, а затем в Аахене устраивает божий суд над Ганелоном. Боец Ганелона проигрывает поединок бойцу Карла, значит, бог не на стороне предателя, и его жестоко казнят: привязывают за руки и за ноги к четырем лошадям, пускают их вскачь — и лошади разрывают тело Ганелона на куски.

Проблема автора. Текст «Песни о Роланде» был опубликован в 1823 г. и сразу привлек к себе внимание своей эстетической значимостью. В конце XIX века выдающийся французский медиевист Жозеф Бедье решил выяснить автора поэмы, опираясь на последнюю, 4002-ю строку текста: «Здесь прерваны Турольдовы сказанья». Он нашел не одного, а 12 Турольдов, которым можно было приписать произведение. Однако еще до Бедье Гастон Парис предположил, что это фольклорное произведение, а после исследований Бедье испанский медиевист Рамон Менендес Пидаль убедительно показал, что «Песнь о Роланде» относится к «традиционным» текстам, не имеющим индивидуального автора.

Тем самым выявляется ключ к решению вопроса об авторской позиции, оценке изображаемого: ее не может быть в «Песни».

Рапсод не дает личной оценки изображаемому и по объективным причинам («абсолютная эпическая дистанция» не позволяет ему обсуждать «первых и высших», «отцов», «родоначальников»), и по субъективным (рапсод — не автор, не сочинитель, а хранитель сказания), не случайно ряд оценок вложен в уста героев эпоса (ст. 1274, 1280, 1288, 3358–3359, 3366–3368). Следовательно, героизация персонажей или их разоблачение, даже любовь или ненависть принадлежат всему народу — творцу героического эпоса. Эта народная оценка: 1) учитывает эпическую дистанцию (поэтому Ганелон и ряд мавров изображены не в уродливых, сниженных, сатирических тонах, а с подлинным эпическим величием (тир. 3, 20, 71–72, 235 и др.); 2) она достаточно цельна и определенна (в эпосе герои четко делятся на положительных и отрицательных, слож¬ных натур здесь еще нет); 3) она едина, абсолютна и пряма (в своей тенденции), т. е. не меняется в зависимости от смены позиции, не выражается в подтексте через обратное и т. д.

Приведем в качестве примера тираду 3, в которой эти черты ярко раскрываются (особенно первая из названных):

 

Блистал меж мавров Бланкандрен умом,

На поле битвы был боец лихой,

Советом рад сеньеру был помочь.

Он говорит: «Оставьте страх пустой.

Отправьте к Карлу-гордецу послов,

Клянитесь другом быть ему по гроб.

Пошлите в дар ему медведей, львов,

Псов, соколов линялых десять сот,

Верблюдов, мулов с золотой казной,

Что не свезут и пятьдесят возов.

Наемникам пускай заплатит он.

Довольно нас он разорял войной,

Пора ему вернуться в Ахен вновь.

Скажите, что в Михайлов день святой

Там примете и вы завет Христов

И Карлу честным станете слугой.

Захочет он заложников — пошлем.

Хоть двадцать их отправим в стан его.

Не пожалеем собственных сынов,

Пошлю я первый на смерть своего.

Уж лучше там им положить живот,

Чем нам утратить славу, земли, кров

И побираться с нищенской сумой».

Аой!

[Язычники в ответ: «Совет хорош». ]

 

Абсолютность, неизменность оценки — черта, которая разрушается быстрее других, но ее следы ясно обнаруживаются в тех случаях, когда мавры говорят о Франции «милая Франция» (ст. 17, 1223), о Роланде — «славный граф Роланд» (ст. 3185), о себе — «род проклятый» (ст. 3295), в подобии арабского двора двору Карла (те же формы феодальных отношений, французский клич «Пресьез!», французские имена и т. д.), в оценочных именах мавров (Мальбьен, Мальдуа, Мальзарон, Малькиан, Малькюд, Мальпален, Мальирим, Мальприми, Мальтрайен, а также мальпрозцы и даже копье Балигана — Мальте — все от «mal» — плохой).

В литературном произведении авторская позиция, оценка выступают необходимым компонентом художественного целого, автор осознает свою значимость как творца произведения. Совсем иначе в фольклоре. В «Песни о Роланде» рапсод упоминает о себе лишь однажды:

 

Не слышал я и не известно мне,

Кто из двоих нанес удар быстрей...

(ст. 1386–1387).

Это скорее извинение за свое незнание со ссылкой на отсутствие сведений в более раннем источнике. В отдельных случаях он ссылается на устную традицию, на источники, не беря на себя ответственности за факты:

 

Известно павших сарацин число —

И в грамотах, и в жесте есть оно:

Их было тысяч свыше четырех.

(ст. 1684–1686)

 

Полков там было тридцать ровным счетом.

Об этом нам деянья франков молвят.

(ст. 3262–3263)

(См. также ст. 2091–2098; 3742 и др.).

 

Взглянуть бы вам, как копья там кровавят.

(ст. 1399)

Неоднократно обращается рапсод к слушателям:

Когда бы привелось увидеть вам,

Как мрут бойцы, как хлещет кровь из ран...

(ст. 1655–1656)

Взглянуть бы вам, как крошит он врага...

(ст. 1970)

Когда бы вам их видеть привелось!

(ст. 1989)

(См. также стихи 3388, 3473, 3483–3488).

 

Здесь ясно видна разница между обращением автора к читателю, когда материал актуализируется и приближается к нему, и рапсода к слушателям, когда материал отдаляется на эпическую дистанцию (невозможность взглянуть, услышать, приблизиться к легендарным временам).

Итак, в «Песни о Роланде», как и вообще в героическом эпосе, представлена общественная оценка, не личный, а общенародный суд, при этом суд не только (и не столько) современников рапсода, сколько народа легендарных времен, суд праотцев, поддержанный всеми последующими поколениями. Это вечный и абсолютный суд в восприятии средневекового человека, вот почему даже эпические герои страшатся его: (см. ст. 1013–1014, 1466, 1515–1517).

Импровизация в «Песни о Роланде». 0днако было бы ошибкой на основании приведенных соображений делать вывод о нетворческом характере деятельности рапсода. Сказителю не разрешалась вольность (т. е. авторское начало), но зато и не требовалась точность. Фольклор не заучивается наизусть, поэтому отступление от услышанного воспринимается не как ошибка (так было бы при передаче литературного произведения), а как импровизация. Импровизация — обязательное начало в героическом эпосе. Выяснение этой его особенности приводит к выводу о том, что в эпосе иная система художественных средств, чем в литературе, она определяется принципом импровизации и первоначально выступает не как художественная, а как мнемоническая система, позволяющая удерживать в памяти огромные тексты и, следовательно, строящаяся на повторах, постоянных мотивах, параллелизме, схожих образах, схожих действиях и т. д. Позже выявляется и художественное значение этой системы, ибо постепенная универсализация музыкального мотива (речитатива) приводит к перестройке прозаической речи в стихотворную, систематизация ассонансов и аллитераций порождает сначала ассонансное созвучие или аллитеративный стих, а потом и рифму, повтор начинает играть большую роль в выделении важнейших моментов повествования и т. д.

Сказители, не заучивая эпопей, прекрасно их помнят, потому что знают фольклорный язык. Он слагается из «опоры», т. е. постоянных сюжетных ходов, одинаковых принципов композиции, описания, повторов, штампов, клише и других неподвижных элементов, и правил импровизирования (рапсод знает, что и как можно менять, а что неприкосновенно). Обратим внимание на то, что слушатель, несущий в себе функцию будущего рапсода, запоминает эпический язык еще в детстве, что обеспечивает как стойкое запоминание, так и психологическую невозможность менять что-нибудь в языке.

В «Песни о Роланде» основные элементы импровизационного языка строятся на повторяемости, которая затрагивает все уровни произведения, т. е. не только словесную и звуковую сферы (например, созвучия в именах и названиях, выступающих только в парах: Жерен и Жерье, Базан и Базилий, сербы и сорбы, Марбриза и Марброза и т. д.), но и композиционную (сходство оценок) и т. д. Итак, повторяемость есть общий закон поэтики «Песни о Роланде», а не какого-то одного из художественных уровней. Заметим, что эстетические функции повторяемость начинает приобретать тогда, когда из двух слитых первоначально функций (аксиологической и мнемонической) первая в ней все больше подчиняет вторую: повторяется главное, то, что требуется подчеркнуть. В сюжете повторяются мотивы битвы, смерти героев, оплакивания героев, мести, ряд «дипломатических» событий (посольство, совет, заговор), феодальные ритуалы (вручение перчатки).

Импровизация, основанная на повторах, помогает решить весьма сложные художественные задачи. Наиболее значительны в этом отношении первый и второй эпизоды с рогом Олифаном. Обращаем внимание на то, что Оливье предлагает Роланду трубить не пять, а один или два раза, Роланд предлагает трубить один раз, трубит он тоже один раз (и много позже, перед смертью, еще раз), и Карл вместе с войсками слышат рог один раз, импровизация же показывает эти события с разных сторон. В «Песни» встречается и другой тип повтора, когда разнородный материал выстраивается по определенному клише, выступающему в качестве «опоры» для импровизации. Выделим некоторые клише.

Клише «Выезд (тир. 69–78). Изображается ряд выездов мавров в засаду. Почти все выезды подчиняются общей схеме: а) мавр скачет к королю; б) описание внешности, качеств, характера мавра (обычно слитое); в) речь мавра перед королем (бахвальство по поводу будущей победы).

Клише «Поединок француза с мавром» (тир. 93–95, сокращенный вариант — тир. 96–102). В полном виде (при описании боя Роланда, Оливье, Турпена) схема выглядит так: а) бахвальство мавра; б) это бахвальство слышит француз, приходит в гнев; в) француз подъезжает к мавру; г) наносит удар копьем (или мечом); д) сообщается, что разрубил, пронзил, раздробил француз копьем или мечом (сначала — части вооружения: щит, доспехи, шлем; затем части тела: грудь ребра, легкие и т. д.); е) сообщается, что при этом сказал француз (в трех случаях оценка дается со стороны и принадлежит Роланду, Оливье, Турпену).

Клише «Формирование полков» (тир. 216–224). Описывается формирование десяти французских полков по схеме: а) какой полк; б) кто строит; в) откуда бойцы; г) сколько их; д) кто поведет в бой полк (в двух случаях есть еще один элемент — похвала Карла).

Особая разновидность — двойное клише «Победа мавра над французом и месть за него», построенное на сходстве пар тирад по схеме: а) мавр; б) его история; в) его связь с Ганелоном; г) его конь; д) удар по французу; е) торжествующее восклицание мавра; вторая тирада — месть за француза (твердого канона нет). Таковы, например, тирады 117–121.

Система образных средств. Если в «Песни о Роланде» необычайно развита система средств импровизации, то весьма бедна система образных средств, причем последние по своим функциям отличаются от образных средств литературы. Рассмотрим лишь один эпитет, наиболее твердо сочетающийся с предметом: «зеленая трава» (16 повторений). В данной разновидности постоянный эпитет служит не для выделения предмета, а является способом усугубления, концентрации его родового качества, т. е. выступает в функции, противоположной литературному эпитету. Трава может быть только зеленой, а никак не высохшей, примятой и т. д., как лес может быть только темным, а не редким, гора высокой, ущелье глубоким и т. д.

Но здесь мы попадаем в новую сферу, в сферу эпического мира и его законов. Изучить эту область помогают выводы из наблюдений над законами стиля произведения. В эпико-импровизационном стиле, в принципе вариативной повторяемости проявляется не только мнемоническая, но, прежде всего, аксио¬логическая функция (повторяется то, что особенно важно), в чем кроется природа художественности вариативного повтора.

Эпический мир «Песни о Роланде». Симметричность. Одна из особенностей художественного пространства «Песни о Роланде» — его симметричность. Примеров симметричности можно привести много (в частности, одинаковое устройство двора Карла и Марсилия, одинаковое вооружение, сходное поведение, сходная организаций советов, посольств и т. д., наконец, общий язык врагов, позволяющий им понимать друг друга и на переговорах, и на поле битвы).

Неоднородность эпического мира. Однако общее свойство эпического мира определяет не тенденция к симметричности, а, наоборот, тенденция к асимметричности, неоднородности. Эта неоднородность не лишает его гармонии, ибо она не вносит диссонанса и хаоса. Неоднородность эпического мира проистекает из единственности оценочной позиции — позиции самого народа.

Заметим, что силы в борьбе почти всегда неравны, героям приходится сражаться с превосходящими силами, с более мощным противником. 20 тысяч французов во главе с Роландом сражаются против 400 тысяч мавров. Карл ведет 10 полков, в которых свыше 350 тысяч воинов, на 30 полков язычников, в которых свыше полутора миллионов человек. Роланд один сражается с 400 саранцинами. Карл сражается с Балиганом, у которого такое тяжелое копье, что «наконечник мул свезет с трудом»; худощавый Тьерри сражается с огромным Пинабелем и т. д. Но сохраняющие естественные человеческие пропорции герои неизменно оказываются победителями или (если это второстепенные герои) наносят врагу большой урон.

Другое проявление неоднородности эпического мира — разная материальная плотность людей и предметов. Можно заметить тенденцию: тело француза обладает большей плотностью, непро¬ницаемостью, чем тело араба. Мавр как бы пуст внутри, поэто¬му копье легко проходит через него и даже вышибает спинной хребет, меч разрубает мавра пополам. Напротив, тела французов сравнительно непроницаемы. Неуязвимость тела героя и проницаемость тела его врага — очень древняя черта эпического мира (ср. бой Ахилла и Гектора, Кухулина и Фердиада). Особенно важен в этом отношении образ Роланда. Его тело как бы заколдовано для врагов. Вот он остается один на один с сотнями мавров:

 

Град пик и дротов в графа полетел.

Пустили мавры рой пернатых стрел,

Щит рыцаря пронизан ими весь.

Пробит и рассечен на нем доспех.

Хоть сам Роланд ни разу не задет,

Но Вельянтиф поранен в тридцать мест.

(ст. 2155–2160)

Предельной материальной плотностью могут обладать и предметы. Особенно это касается меча Дюрандаля, который не щербится о камень, несмотря на все старания Роланда, не же¬лающего, чтобы его меч попал в руки врага.

В описании гибели героев вскрывается еще одна сторона неоднородности эпического мира, а именно, аксиологическая неоднородность. Оливье был убит в спину, Готье и Турпен — брошенными в них копьями, в Роланда мавры мечут копья и стрелы. Французы же ни разу не наносят удар в спину, не мечут копья и стрелы. Итак, происходит разделение ударов на благородные (сверху и спереди) и неблагородные (сзади и издалека). Другие примеры аксиологической неоднородности: Карл посылает посольство без тайных целей, Марсилий — с тайными целями; мавры избирают для боя неблагородную позицию (ущелье дает им преимущество), войска Карла ведут бой с войсками Балигана на огромном плоском пространстве. Неоднородность эпического мира выражается здесь в том, что удар не равен удару, право — праву, бог — богу, все должно быть испытано на истинность. Гибнущие французы не отрекаются от своего бога, гибнущие арабы свергают своих богов. Два внешне равноценных права (вассальное и право на усобицу, государственное и родовое) испытываются божьим су¬дом, и он показывает превосходство одного права над другим. Здесь обнаруживается источник победы героев над сильнейшим противником — правота:

 

Бароны, в бой! Друзья, не отставайте!

Прав наш король, а нехристи не правы.

(ст. 3366–3367)

В эпическом мире правота — не только и не столько сознание верности своих действий, сколько материализованное качество, сросшееся с физической силой, с характером. Или, по-другому, правота — это само героическое состояние человека, именно поэтому даже все религиозные мотивы сконцентрированы не на небе, а на состоянии правоты. Человек независим в эпическом мире от неба. Напротив, божество и природа подвергаются испытанию, играя зависимую (не от человека, а от его правоты) роль. Природа или испытывает героев (неравноценностью позиций в ущелье), или помогает им (день наступает, чтобы начался правый бой, ночь — всегда как способ остановить бой), или плачет о героях. Приро¬да не отделена от человека. Поэтому было бы бесполезно изучать ее, применяя понятие «пейзаж». Пейзаж не может выделиться из описания, пока на природу не появится отчужденного взгляда человека. Единственный случай, когда природа не откликнулась на эпическую необходимость действий героев, описан в тираде 178 — наступающая ночь мешает французам отомстить за Роланда. Но «Бог ради Карла чудо совершил // И солнце в небесах остановил». Необычным в этом эпизоде является не чудо, а как раз то, что независимо от правого человека и вопреки его правоте зашло солнце. Однако этот эпизод также объясняется неоднородностью эпического мира, необходимостью проверить правоту через испытание бога и природы.

Итак, в эпическом мире «Песни о Роланде» обнаруживаются две основных тенденции: тяга к равномерности, симметричности, истоки которой — в вариативной повторяемости как главной черте эпико-импровизационного стиля, и неоднородность, неравноправность, проистекающая из единственности, абсолютной фиксированности оценки (только с точки зрения народа или социальной группы, создающей эпос).

Гиперболизм. Противоречие этих тенденций снимается за счет особой деформированности эпического мира, в основе которой лежит гиперболизм, отличающийся от титанизма утратой прямого значения преувеличения. Поэтому масштаб, сдерживающий размеры укрупнения, исчезает, объемы достигают невообразимых величин, но в них слушатели не должны верить непосредственно, гипербола выступает как непрямой образ более реального мира. Титанизм, построенный на прямом значении увеличения, требовал бы укрупнения героя вместе с врагом. Этого, как было показано, не происходит. Огромные размеры в их прямом значении теряют свою привлекательность, и такая черта, как «полуфутовое расстояние между глазами», может принадлежать только сарацину. Однако титанизм по-прежному является истинным (но абстрагированным, непрямым) значением гиперболизма. Здесь и коренится природа различия эпического гиперболизма и литературной гиперболы. В литературе гипербола служит для выделения предмета, явления, характера, в народном эпосе же гиперболизировано все, и отдельная гипербола ничего не выделяет, она является лишь знаком общей концепции мира, деформированного титаническим в своей первооснове гиперболизмом.

Бой как состояние эпического мира. Все особенности и свойства эпического мира «Песни о Роланде» (симметричность и неоднородность, гиперболизм и т. д.) наиболее ярко проявляются в сценах борьбы, битвы, поединка, спора. В «Песни о Роланде» борьба выступает как перманентное состояние эпического мира. Ни один из персонажей не участвует в бою впервые. До боя герой может жить сколько угодно (Карлу за 200 лет, Балиган старше Гомера и Вергилия и т. д.). В бою же мгновенно решается, жить ему или погибнуть. Конкретный персонаж часто не хочет сражаться, бороться: Марсилий не хочет сражаться с Карлом, Карл — с Марсилием, Ганелон боится «дипломатического боя» — посольства, Роланд считает назначение его в арьергард изменой Ганелона, Оливье предлагает трубить в рог, чтобы избежать побоища, Карл в финальной тираде снова должен воевать, но: «На войну идти король не хочет. // Он молвит: «Боже, сколь мой жребий горек!» — // Рвет бороду седую, плачет скорбно...» Персонаж вовлекается в бой, становится героем или врагом героя, выходит из боя, победив или погибнув, но бой продолжается. Итак, борьба как перманентное состояние эпического мира, проявляясь только через человека и подвластные ему сферы, не зависит ни от конкретных участников, ни от средств ее ведения, она носит неопределенно-личный характер. Этим можно объяснить малопонятную последнюю тираду «Песни о Роланде», которая противоречит как идее победы христианства над язычеством, так и сюжету, согласно которому бой велся со всеми силами языческого мира. Появление каких-то новых язычников, опять угрожающих христианам, объяснимо неустранимым, вечным состоянием борьбы в эпическом мире «Песни о Роланде» и неопределенно-личным характером этой борьбы.

Герой в эпическом мире. В связи с этим встает проблема героя в «Песни о Роланде», вопрос о личном, индивидуальном начале. Художественные средства в обрисовке отдельного человека еще не развиты. Портрет не выделился из описания и оценки, обычно внешность героя слита с его вооружением, с его действием (облачение в доспехи). Предметы, с помощью которых ведется бой, зачастую более индивидуализированы, чем персонажи. Характеры главных героев — Роланда и Оливье — представляют собой вариации общего типа эпического героя в его идеальном звучания. «Неистовость» героя — более древняя черта (ср. образы Гильгамеша, Ахилла, Кухулина, Святогора), «благоразумие» — новая характеристика эпического героя. В любом случае, герой еще не выделен из массы людей, масса же вообще не расчленена. Тысячи людей производят сообща одно и то же действие, не оставляя героя в одиночестве: «Однажды в зной Марсилий Сарагосский // Пошел искать прохлады в сад плодовый // И там прилег на мраморное ложе. // Вкруг — мавры: тысяч двадцать их и больше». Аналогичная сцена при дворе Карла изображена в тираде 8 (вокруг Карла — 15 тысяч человек). В тираде 206 Карл скорбит о Роланде: «Рвет волосы в отчаянье король. // Стотысячная рать скорбит кругом, // Не в силах слезы удержать никто». В последней фразе и во многих других местах (тир. 138, 147, 150, 198 и др.) обнаруживаются публичный характер эмоциональной жизни (герои на глазах у всех плачут, рвут волосы, падают в обморок, гневаются, оскорбляются и т. д.), не предполагающий внутренних, скрытых переживаний, и необычайная напряженность эмоций, соответствующая напряженности эпического мира (состояние борьбы). Напряжение сил героев возрастает от второстепенных к главным. Роланд погибает не от ран, а от величайшего напряжения.

В «Песни о Роланде» появляются первые признаки выделения личности, индивидуальности. В тираде 139 Роланд говорит: «Бароны, ваша смерть — моя вина: // Ведь я не уберег вас и не спас». Ощущение личной вины, ответственности — одна из черт этого процесса. Однако личное начало еще не признается. Герой (особенно король) редко принимает решение без совета. Отсюда — большая роль совета как элемента эпического повествования.

Личное начало (как злое начало) торжествует в Ганелоне, однако он не утрачивает и внеличного, общественного начала. Поэтому его образ раздваивается, что особенно заметно в эпизоде посольства Ганелона. Сначала он выступает как государственный человек, полностью выполняя функцию посла, затем — как индивидуальный человек, вступая в сговор с маврами. Двойственность поведения здесь объясняется совмещением в лице Ганелона двух функций (как посол он должен провести переговоры, как изменник — должен изменить).

Заменяемость героев. В связи с вопросом о функциях персонажей нужно рассмот¬реть проблему заменяемости героев. Феодальные отношения такую заменяемость признают. Ганелон отвечает Роланду на предложение отправиться послом вместо него: «Мне, — молвил Ганелон, — ты не замена: // Тебе я не сеньор, а ты не ленник». Следовательно, вассал мог бы заменить Ганелона. После гибели Роланда и Оливье Карл заменяет их другими воинами. Функции и атрибуты даже важнейших героев передаются другим. Формально место Роланда занял Гинеман. Однако со вступлением в битву Карла функция Роланда переходит к королю. Поэтому Гинеман исчезает из повествования (гибнет — тир. 250), вся полнота героизации полководца и храбрейшего воина переходит к Карлу. Аналогично Марсилий замещается Балиганом, племянник Марсилия — сыном Балигана и т. д. Итак, неопределенно-личный характер эпического мира координируется с заменяемостью героев при сохранении их функций.

Логическая инверсия. Фольклорный подход позволяет разъяснить противоречия в «Песни о Роланде», бросающиеся в глаза современному читателю. Одни из них можно объяснить самой импровизационной техникой, другие — напластованием слоев, принадлежащих разным эпохам. Некоторые из них объясняются неопределенно-личным характером функций героев (поведение Ганелона, Марсилия, особенно Карла, во второй части приобретающего функцию Роланда, а в третьей теряющего эту функцию). Но ряд моментов поведения Карла не объясняется принципом соединения или смены функций героев. Неясно, почему Карл посылает Роланда в арьергард, считая совет Ганелона дьявольским (тир. 58, 61), почему он скорбит о Роланде еще до битвы в ущелье (тир. 66) и называет Ганелона предателем (тир. 67). Стотысячная рать плачет вместе с Карлом, подозревая Ганелона в измене (тир. 68). Или такое место: «Великий Карл терзается и плачет, // Но помощь им, увы! подать не властен».

Психологические несоответствия должны объясняться с двух сторон: во-первых, они возможны, ибо в эпосе законы психологизма, требующие достоверности в изображении мотивов и психологических реакций, еще не используются. Для средневекового слушателя противоречия не были заметны; во-вторых, само их появление связано с особенностями эпического времени. В известной мере основу эпического идеала составляют мечты народа, но они перенесены в прошлое. Эпическое время, таким образом, выступает как «будущее в прошлом». Этот тип времени оказывает огромное влияние не только на структуру, но и на саму логику эпоса. Причинно-следственные связи играют в ней незначительную роль. Главным принципом эпической логики является «логика конца», которую мы обозначим термином «логическая инверсия». Согласно логической инверсии, не Роланд погиб потому, что его предал Ганелон, а, наоборот, Ганелон предал Роланда потому, что тот должен погибнуть и тем навеки обессмертить свое героическое имя. Карл посылает Роланда в арьергард, потому что герой должен погибнуть, а плачет, потому что наделен знанием конца.

Знание конца, будущих событий рассказчиком, слушателями и самими героями — одно из проявлений логической инверсии. События предваряются многократно, в качестве форм предварения выступают также вещие сны, предзнаменования. Логическая инверсия свойственна и эпизоду смерти Роланда. Его смерть на холме изображается в тираде 168, а мотивы восхождения на холм и других предсмертных действий сообщаются много позже, в тираде 203.

Итак, в «Песни о Роланде» обнаруживается целая система выражения логической инверсии. Нужно особо отметить, что логическая инверсия полностью снимает тему рока. Не роковое стечение обстоятельств, не власть рока над человеком, а строгая закономерность испытания персонажа и возведения его на героический пьедестал или изображение его бесславной гибели — таков эпический способ изображения действительности в «Песни о Роланде».

Лит.: Михайлов А. Д. Французский героический эпос: Вопросы поэтики и стилистики. М., 1995; Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Кн. 1. М., 2004; Щербаков А. Б. Эпический мир «Песни о Роланде» в контексте средневековой культуры: Дис... канд. филол. наук. — Самара, 2006.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Средние века: Раннее Средневековье. – Теория истории литературы: Литературные термины. – Произведения и герои: Произведения. – Библиография и научные приложения: Научные приложения.