Мелодрама (жанр)

Мелодрама (от греч. μελος — песня, Δρα´μα – действие) — жанр художественной литературы, театра, кино, телевидения, обычно относимый к «низовому искусству», массовой культуре, в основе которого лежат трогательные истории преследования невинных жертв, поиска истинных родителей и детей, несчастья хороших людей на фоне успеха негодяев, верной и самоотверженной любви, преданности в сопоставлении с ненавистью, завистью и предательством, пафос борьбы добра со злом, предельное напряжение чувств. Отличительная черта мелодрамы — наличие в сюжете некой тайны, отсюда построение произведения как интриги (непредсказуемого действия). При обилии намеков, приоткрывающих завесу над тайной, этой тайны не знают не только герои пьесы, но и зрители, которые, смутно догадываясь о втором, «роковом» плане событий, вынуждены пристально следить за развитием первого плана, за интригой. Тайна никому неизвестна, но она определяет весь ход событий.

Мелодрама складывается как предромантический драматургический жанр. Предромантическая мелодрама воспринималась как сниженный вариант классицистической трагедии, не случайно Пиксерекур получил прозвище «Корнель бульваров», Кенье — «Расин бульваров», Кювелье де Три — «Кребийон бульваров». Формальные различия воспринимались как вынужденные, ибо диктовались монопольным правом привилегированных театров на постановку трагедий. Некоторые черты мелодрамы действительно генетически связаны с эстетикой классицизма.

Так, в мелодраме обычно действует «квартет» персонажей, определяемых одной чертой.

Первая маска — юный герой или (значительно чаще) героиня, отличающиеся добродетельностью, честностью, добротой. Этот персонаж всегда страдает, преследуемый роковыми несчастиями (таковы пиксерекуровские Виктор, Селина, принцесса из «Германштадтского леса» Кенье и множество других мелодраматических героинь и героев).

Вторая маска — тиран и негодяй, в котором персонифицируется злое начало. В «Германштадтском лесе» это придворный, который хочет с помощью интриг возвести на престол свою сестру. Пиксерекур вывел множество подобных злодеев, первым из которых был Трюгелен, домогающийся любви Селины.

Третья маска (защитник незаслуженно страдающей героини или героя) и четвертая маска (комический слуга) завершают систему основных мелодраматических персонажей.

Одномерность мелодраматических персонажей, однако, лишь внешне схожа с классицистическим принципом типизации. В предромантической мелодраме происходит весьма важный процесс: на смену классицистическому единству характера приходит единство функции персонажа. Ведь невинная страдалица, злодей, спаситель, комический слуга — это не черты характера, а обозначение функции в сюжете.

Генетически связанный с трагическим классицистическим конфликтом, конфликт в мелодраме уже не строится на противопоставлении долга и чувства, в его основе — столкновение добродетели и порока как отражение борьбы мирового Добра с мировым Злом. Персонификация Зла не приводит к его ликвидации.

Отсутствие глубокой противоречивости во внутреннем мире героев мелодрамы, их статичность и одномерность (принцип «маски») — одно из выражений новой драматургической концепции. Все внимание классицистов сосредоточивалось на раскрытии характера и конфликта, они удовлетворились представлением о неком абстрактном зрителе, который будет воспринимать изображаемое на сцене с позиций разума и вкуса. Правила разума и вкуса считались всеобщими, вечными и неизменными, поэтому классицисты проблемой зрителя не занимались. Предромантики, напротив, заинтересовались отдельным зрителем, его требованиями и чувствами. Стремясь учесть эти требования, предромантические драматурги определили главные пути воздействия на зрителя: возбуждать не разум, а чувство и не «просвещенное» чувство (как у сентименталистов), а инстинктивное.

Аристотелевский «катарсис» (очищение через страх и сострадание к герою, чья судьба захватила зрителя) расщепляется на «инстинктивные» чувства, его составляющие: интерес, страх, сострадание, эмоциональный шок и последующее облегчение (вместо очищения). Вся структура мелодрамы выступает не как самостоятельная ценность, а как отражение расщепленного мелодраматического катарсиса, представленное в замещающих знаках, символах.

Знаком интереса становится интрига, непредугадываемая цепь по видимости случайных событий (ср. с требованием Буало к классицистической трагедии: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Отделение интереса от характера героя выражается в том, что действие на сцене носит необычный, исключительный характер.

Напротив, главный герой (чаще — героиня), как идеализированный символ зрителя, изображается существом хотя и безупречным, но трогательно слабым, беззащитным перед лицом сил зла, он вызывает сострадание. Для усиления этого чувства драматурги навязывают зрителю идентификацию со страдающим героем. Как это достигается? Весь драматургический материал актуализируется: рассказ служит только для введения в сюжет событий, относящихся к предыстории драмы; декорации, костюмы создают иллюзию достоверности; прозаическая речь, в отличие от александрийского стиха классицистических трагедий, приближает героев к зрителям — все ради ощущения, что событие происходит здесь и сейчас.

Идентификацией объясняется статичность героя: если бы он сам развивался, как в реалистическом произведении, он отделился бы от зрителя, не выступал бы его (зрителя) заместителем на сцене. Композиция мелодрамы приспособлена к целям идентификации зрителя с героем. Мелодрамы писались в трех действиях (Пиксерекур из 120 своих мелодрам лишь одну написал в пяти актах). Первое действие посвящалось обрисовке любви главного персонажа. Зритель и сам начинал любить нежное, хрупкое и чистое существо, изображенное автором. Во втором действии это существо, уже полюбившееся зрителю, частично идентифицировавшееся с ним, начинает испытывать страшные бедствия, его преследует могущественный враг, его жизни угрожает ежеминутная опасность. Наконец, в финале третьего действия добро¬детель торжествует, а зло наказано.

Символами зла, а вместе с ним и чувства страха, ужаса выступают как герой-злодей, так и роковая атмосфера мелодрамы, которая не позволяет злу локализоваться в одном персонаже. Эта роковая атмосфера, предчувствие приближающейся катастрофы противопоставляется классицистической закономерности, управляющей событиями в трагедии. По видимости случайные события в мелодраме управляются чем-то таинственным, не открытым разуму, той роковой силой, которая создает зловещую атмосферу пьесы.

Стремительно развивая действие, усиливая эмоциональную напряженность диалога, нагнетая ужасы, авторы мелодрам подводят зрителей к кульминации — эмоциональному шоку. Зрители знают закон мелодрамы: в финале должна восторжествовать добродетель. Но в этот момент их разум подавлен эмоциями, они, идентифицировавшись с жертвой, которой грозит бесчестие, страдание, смерть, льют слезы, вскрикивают, падают в обморок. Страх и сострадание соединяются в одной точке, но не синтезируются, а, напротив, контрастируют: страх по-прежнему связан с кознями злодея, сострадание — с жертвой этих козней. Перенапряжение чувств снимается неожиданной счастливой развязкой. Наступает облегчение.

Ориентированностью не на сцену, а на зрительный зал, объясняется как невысокий художественный уровень мелодрам, так и их необычайная популярность, какой никогда не знало высокое искусство классицистической трагедии.

Сравнивая два жанра, следует подчеркнуть, что в предромантической мелодраме совершается переход от словесного воздействия поэтической речью к зрелищному спектаклю, где основа воздействия — зрительные образы, а слуховые образы во многом дублируют зрительный эмоциональный ряд (музыка в мелодраме).

Заметным новаторством явилось также свободное нарушение правила трех единств, смешение трагического и комического (комический слуга был призван снимать какую-то долю эмоционального напряжения зрителей), патетико-лирического и сниженно-комического стилей. Появились и актеры новой школы Жан Батист Корс, Жан Батист Тотен, Мари Элоиза Жаклина Левек, блиставшие в мелодрамах Пиксерекура, Кенье, Кювелье де Три. Эти актеры постепенно разрушали узкие театральные амплуа. Так, актер театра Амбигю-комик Тотен играл в мелодрамах Пиксерекура и злодея Трюгелена («Селина») и благородного и страдающего от козней врагов Вивальди («Человек о трех лицах»). Игра страдающих героев должна была покорить правдивостью чувств и экспрессивностью. С этим прекрасно справлялись Левек из Амбигю-комик, мадам Кузен-Пикар, игравшая в Порт-Сен-Мартен, знаменитый актер театра Гэте Марти и множество других актеров и актрис. В театрах Амбигю-комик, Гэте, Порт-Сен-Мартен сложился постановочный стиль, очень близкий к тому, который утвердился в романтическом театре.

Лит.: История западноевропейского театра. М., 1957, 1963. Т. 2, 3; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1976; Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990; Вознесенская Т. И. Литературно-драматический жанр мелодрамы. М., 1996; Михайлова О. В. Мелодрама // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Луков Вл. А. Предромантизм. М., 2006; Ginisty P. Le Mélodrame. P., 1910; Van Bellen E. C. Les origines du mélodrame. Utrecht, 1927.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Новое время: Рубеж XVIII–XIX веков. — Теория истории литературы: Направления, течения, школы: Предромантизм. — Теория истории литературы: Литературные термины: Жанры.