Теофиль де Вио: неканоническая «Ода» (статья В. И. Пинковского) 

Ода прочно считается каноническим жанром французской поэзии начиная с середины XVI века. Правда, каноничность оды – явление принципиально иной строгости и широты, чем, скажем, каноничность столь же освящённой античным происхождением элегии. Существуют оды хвалебные, моралистические (философские), «рустические» (сельские), эротические, вакхические [1]. По другой классификации – мифологические, религиозные (иначе – гимны), исторические, элегические, «грациозные» [2] (то же, что иначе называют «лёгкой одой» (l’ode légère)). Стоит назвать также сатирическую оду [3]. Часто под нейтральным названием «стансы» также скрывается одна из разновидностей оды. Добавим к этому, что невозможно не только определить какой-либо единый формальный канон «оды вообще» – по объёму текста, объёму строфы, стихотворному размеру, – но и указать его для отдельной тематической разновидности оды.

Объединяющим началом всего одического разнообразия изначально являлись музыкальные истоки оды, на которые постоянно указывают авторы поэтик XVI-XVII веков. Для XVI века эта черта была ощутима практически (многие оды Ронсара положены на музыку), для XVII столетия память о ней была скорее уже данью традиции. Вместе с тем предпринимались попытки определить сугубо литературные черты оды. В этом направлении обозначились две тенденции.

От П. де Ронсара, пытавшегося в некоторых случаях буквально повторять структуру пиндарической оды (деление на строфы, антистрофы, эподы), идёт в то же время предельно широкое понимание одического содержания, при котором ода буквально представительствует за всю лирику. Обращаясь к читателю, поэт пишет: «Ты должен знать, что каждый тип поэзии (tout sorte de poésie) имеет свои предметы изображения, соотносимые с избранным сюжетом: героический – оружие, штурм городов, сражения, стычки, военные советы и речи полководцев; сатирический – насмешки, порицание грехов; трагический – смерти, несчастья в жизни правителей; комический – безудержные шалости юности, хитрости придворных, скупость стариков, слуг-обманщиков; лирический – любовь, вино, разнузданные пиры, танцы, маскарады, победы в скачках, фехтование, поединки, турниры, немного философии. … Такие предметы (telles matieres) ты увидишь многократно и свободно описанными в этих одах…» [4; p. 7]. (В контексте эпохи очевидно, что Ронсар относит к оде только последний – лирический – разряд «предметов», но, во-первых, ода самого Ронсара выходит за обозначенные им тематические пределы, а во-вторых, эти пределы не соблюдаются и одической поэзией XVI-XVII веков в целом).

Близко к ронсаровскому пониманию оды стоят Ж. Пелетье дю Ман («Предметом оды являются восхваления богов, полубогов, правителей (Princes), а также любовь, пиршества, празднества и подобные вещи. Ода показывает, что она способна изображать различные предметы в различных стилях» (5; р. 65)) и Ж. Воклен де Ла Френе, разделяющий одические тексты на два разряда – «серьёзную» оду (l’ode d’une grave pied) и посвящённую «лёгким» предметам оделетту (Mais rien n’est si plaisant que la courte Odelette // Pleine de jeu d’amour, douce et mignardelette; // Si tu veux du sçavoir philosophe y mesler, // Par la Muse il le faut à ton aide appeler. – Но ничего нет приятней короткой оделетты, полной любовной игривости, сладости и нежности; если ты хочешь научиться примешивать к этому философию, обратись за помощью к Музе) [6; p. 41-42].

Вторая тенденция понимания оды – сужающая – характерна для всего XVII столетия. П. Делодон д’Эгалье трактует оду исключительно как жанр «серьёзный», не имеющий иной функции, кроме «восхваления королей, принцев, выдающихся людей (hommes illustres)» [7; р. 85]. Предметно-тематическое сужение одического поля приводит к тому, что вариативность становится теперь уделом формальных элементов, и когда П. Делодон говорит, что «каждая ода – на свой фасон, по воле поэта» [7; р. 89], это следует понимать всего лишь как возможность выбора протяжённости текста, объёма строфы и т. п.

Влияние Ф. Малерба и его одической поэзии только укрепило привилегированное положение «серьёзной» («высокой») оды, хотя не уничтожило и остальных видов оды. Любопытно сравнить отношение к оде в двух поэтиках, вышедшие почти одновременно, – Н. Буало и А. Фероте де Ла Круа. В «Поэтическом искусстве» (1674 г.) Буало как равноправные упоминаются и «серьёзная» и «легкая» ода, но это не говорит о реальном равенстве обеих разновидностей в последней трети XVII века, а только обнаруживает, среди прочих, ту черту характера самой поэтики Буало, которую можно было бы назвать обзорно-исторической направленностью, обязывающей описывать избранное автором явление с возможной для поэтического произведения и XVII века полнотой черт его исторического существования.

Напротив, у поэтики А. Фероте де Ла Круа (1675 г.) задача более скромная, «приземлённая» – дать навыки понимания поэзии и научить написанию стихов, о чём говорит и название этого труда: «Искусство французской поэзии, или Метод понимать и создавать стихи любого типа» [8]. В подобном прагматическом пособии не до широты историко-литературной панорамы и тонкостей жанровой вариативности и эволюции, цель автора здесь – представить, а читателя – получить в короткое время практические приёмы стихосложения в востребованных сейчас жанрах.

Теории оды (исключительно хвалебной, предназначенной для воспевания «триумфа, героя или великого человека (grand personnage)») в поэтике Фероте де Ла Круа отведено полстраницы [8; р. 71], но тем разительнее выделяются своей расплывчатостью размещённые на этом ограниченном текстовом пространстве самые необходимые сведения, например, о строфике оды (допустимы стансы в 4, 5, 6, 7, 8 или 10 строк).

Таковы в общих чертах представления XVI-XVII веков о том, что допустимо считать одой. Среди од Т. де Вио одна обращает на себя внимание тем, что некоторыми чертами, несмотря на довольно широкие и нечёткие пределы одического канона, в эти представления не вписывается:

Ode

Un corbeau devant moy croasse,

Une ombre offusque mes regards,

Deux bellettes, et deux renards,

Traversent l’endroit où ie passé:

Les pieds faillent à mon cheval,

Mon laquay tombe du haut mal,

I’entends craqueter le tonnerre,

Un esprit se presente à moy,

I’oy Charon qui m’appelle à soy,

Ie voy le centre de la Terre.

 

Ce ruisseau remonte en sa source,

Un bœuf gravit sur un clocher,

Le sang coule de ce rocher,

Un aspic s’accouple d’une ourse,

Sur le haut d’une vieille tour,

Un serpent dechire un vautour,

Le feu brusle dedans la glace,

Le Soleil est devenu noir,

Ie voy la Lune qui va choir,

Cet arbre est sorty de sa place. [9; р. 323-324].

(Ода. Передо мной каркает ворон, тьма заслоняет мой взор, две ласки и две лисицы пересекают мой путь; у моего коня слабеют ноги, с размаху падает мой слуга, я слышу потрескивание грома, предо мной возникает призрак, я вижу зовущего меня к себе Харона и центр земли. Поток вздымается в своём течении, бык взбирается на колокольню, кровь течёт из скалы, аспид совокупляется с медведицей на вершине старой башни, змея раздирает грифа, огонь пылает внутри льда, солнце стало чёрным, я вижу готовую упасть луну и дерево, сошедшее со своего места).

Уже по внешнему облику этого стихотворения, ещё не читая, можно уверенно предположить, что перед нами ода: объём текста допустим для оды (короткие оды писал Ронсар), строфа из десяти строк, написанных не 12-сложником, – тоже скорее одический признак (стансы и оды сходного содержания различали именно по этому количественному признаку: оде не полагалось быть 12-сложной). Однако, будучи одой и по авторскому определению, стихотворение де Вио не демонстрирует одической композиции. Ф. де Ла Круа пишет в своей «школьнической» поэтике: «Должно всегда начинать оду неким действием возвышенным и поразительным…». То, что в более известных поэтиках не встречается подобных рекомендаций, говорит лишь об их очевидности для образованных людей эпохи – не повторять же в конце концов трюизмы, содержащиеся в наставлениях по риторике, призывающих во вводной части выступления (l’exorde) для привлечения внимания слушателей говорить о «вещах значительных, новых, чудесных (choses grandes, nouvelles, merveilleuses)» [10; p. 35]. В любом случае текст должен был производить на современников поэта впечатление фрагмента некоего целого произведения, настолько он – без «начала» и «конца» – отличается от поэтических образцов эпохи, требовавшей предъявлять даже такие «экспромтные» проявления, как страх, в соответствии с риторическим этикетом.

Конечно, «фрагменты» можно найти и у других поэтов-современников де Вио, даже у такого образцового в формальной отделке текстов автора, как Ф. Малерб. Речь идёт не набросках и незавершённых текстах, а именно о намеренной, подчёркнутой фрагментарности. В письме к лучшему своему ученику О. де Ракану от 18 октября 1625 года поэт, словно продолжая разговор о вынужденной перемене чувств в старости, так начинает стихотворный фрагмент: «Et maintenant encore en cet âge penchant, // Où mon peu de lumière est si près du couchant…» (И сейчас ещё, в этом преклонном возрасте, когда мой скудный свет близок к угасанию…). Заканчивается фрагмент выводом о том что восхищение женщиной в старости должно оборачиваться не любвью, а дружественностью. Примечательны слова, которыми сопровождается текст этого элегического (единственный у Малерба образец элегической парной рифмовки) раздумья: «Вы слишком хорошо понимаете в стихах, чтобы не узнать в этих строках мою манеру. Если Вы можете оценить в них рифму, оцените в ещё большей мере их смысл (la raison)» [11; р. 264].

В устах «формалиста» Малерба призыв не обращать внимания на форму только на первый взгляд кажется неожиданной вольностью, по сути же он как раз строго рационален: к чему излишние этикетные формальности (в данном случае в том числе и композиционные) в дружеском письме на обсуждавшуюся, видимо, ранее тему? Высшее воплощение единства этих формальных моментов, жанр, – социальная форма существования поэтического смысла. Для «своих» он менее нужен, а в пределе – для самого поэта, «для себя» – он не нужен совсем. Смысл «для себя» воплощается в хаотическом образовании: какое-нибудь отдельное слово, обрывок фразы, несколько образов, воспоминание, ассоциация, цитата, звуковой или зрительный мотив... Для понимания «другими» этот хаос требует жанрового указателя и жанрового выстраивания.

С таким же намеренным фрагментом мы встречаемся в письме Малерба Людовику XIII (октябрь 1628 г.):

Enfin mon roi les a mis bas

Ces murs qui de tant de combats

Furent les tragiques matières;

La Rochelle est en poudre et ses champs désertés

N’ont face que de cimetières,

Où gisent les Titans qui les ont habités [11; p. 284].

(Наконец мой король обрушил эти стены, которые были трагической причиной стольких сражений. Ла-Рошель обращена в прах, и её опустевшие поля имеют вид кладбищ, где покоятся обитавшие здесь прежде титаны).

Этот фрагмент напоминает строфу ненаписанной оды на взятие крепости, причём строфу итоговую, содержащую квинтэссенцию смысла. Такая строфа могла быть не только заключительной, но и начальной, с тем чтобы после неё развернуть ретроспективу темы. В любом случае она отличается завершённостью, как и описанная в ней ситуация с Ла-Рошелью (поэт говорит о взятии крепости, как о свершившемся событии, хотя, как известно, Малерб не дожил до падения Ла-Рошели тринадцать дней).

Вот этого сочетания формальной фрагментарности и композиционно-смысловой завершённости мы не находим в «Оде» Т. де Вио. Текст создаёт определённое впечатление, но не композиционными средствами: ничто не мешает продолжить его, нарастить с начала, переставить строфы местами, расположить в ином порядке строки. Стоит вспомнить, что даже Воклен де Ла Френе, композиция стихотворной поэтики которого способна привести в раздражение мало-мальски логичного и методичного читателя, выражает пожелание, чтобы каждая одическая строфа отличалась эпиграмматической завершённостью [6; р. 41]. Для осуществления подобных логических «пуантов» в стихотворении де Вио отсутствует самая малость – хоть какие-нибудь идеи. Конечно, в оправдание «нулевой» композиции содержания «Оды» можно сказать, что она очень хорошо соотносится с хаосом странноватых, пугающих картин, является, так сказать, приёмом отображения хаоса жизни хаосом построения текста, но такое объяснение в контексте XVII века будет анахронизмом, как показывает наблюдение над современными поэту произведениями других авторов.

На образно-мотивном уровне «Ода» соотносится с несколькими культурными явлениями. Во-первых, с фольклорными представлениями о «перевёрнутом мире» (le monde renversé), но не в комической модальности народных картинок – подобия русских лубочных (лошадь погоняет запряжённого возницу; собака бьёт хозяина – такие картинки издавались во времена де Вио), а в тревожной, пугающей; во-вторых, с характерным для эпохи де Вио интересом к таинственному, ужасному; в-третьих, возможно, с собственно литературными (см., например, сгущённое изображение дурных предзнаменований в конце первой книги «Георгик» Вергилия).

В поэзии XVII века нетрудно найти тексты, коррелирующие на образном уровне со стихотворением Теофиля. Это, например, ода Т. Лермита «Ночные ужасы» («Les terreurs nocturnes»), описывающая путь героя через ночной лес с «тысячей призраков», как будто облачившийся в «погребальное одеяние», где его подстерегают пугающие лошадь героя следы «какого-то зверя», предсказывающий смерть крик филина и т. п. Перечисление страхов ночного путника объясняется подзаголовком оды: «Написано для развлечения (pour divertissemẽt) одной крупной владетельной особы (une grande Princesse)…» [12; p. 383].

Более близко оде Теофиля по производимому впечатлению стихотворение М.-А. Жирара де Сент-Амана «Видения» («Les Visions»), в котором автор описывает свои ночные кошмары: каждый вечер перед дверью поэта начинает жутко выть чёрный пёс, из мрака возникает призрак далёкого предка и начинает предсказывать ожидающие лирического героя несчастья, в темноте приходят в движение какие-то предметы, лебеди на пруду оборачиваются воронами, купающимися в крови, поток у ног героя кажется Ахероном и т. д. Появление пугающих образов мотивировано уже первыми строками текста:

Le coeur plein d’amertume et l’ame ansevelie

Dans la plus sombre humeur de la melancolie,

Damon, je te decris mes travaux intestins,

Où tu verras l’effort des plus cruels destins

Qui troublerent jamais un pauvre miserable,

A qui le seul trespas doit estre desirable. [13; p. 83].

(С полным горечи сердцем и погребальной душой, погружённый в самую мрачную меланхолию, Дамон, я опишу тебе свои внутренние терзания, в которых ты увидишь действие жесточайшей судьбы, выпадавшей когда-либо на долю несчастного человека, которому только смерть должна быть желанна).

Эти же строки безошибочно указывают и на жанр текста: сплошной столбец двенадцатисложников с парной рифмовкой, наполненный сетованиями на судьбу, «суровость которой нависает всегда» над головой поэта, так что даже днём, прогуливаясь по городу, он непременно встречает похоронную процессию, – это элегия.

Обнаруживая внешнее образное родство с текстами Лермита и Сент-Амана, стихотворение Т. де Вио тем больше проявляет свою жанровую оригинальность. По основному эмоциональному тону, причём не выраженному прямо, а скорее предполагаемому, произведение де Вио могло бы резонировать с элегией, но в нём совершенно отсутствуют элегические ламентации. В тексте, с другой стороны, нет и одического «пыла» [14; p. 131]. Здесь вообще нет непосредственного лирического автопроявления – образам предназначено говорить самим за себя, благо они не являются большой загадкой не только в поэтическом контексте эпохи, но и в творчестве самого Т. де Вио: в меланхолической поэзии гонимого светской и духовной властью либертена мы обнаружим мотивы и пугающих видений, и «царства Харона», и ночных страхов:

Malade au lict d’où ie ne sors,

Ie songe que ie vois la Parque,

Et que dans une mesme barque,

Nous passons le fleuve des morts. [15; p. 225].

(Больной, в постели, которую я не покидаю, я вижу во сне ту самую лодку и нас, плывущих по реке мёртвых);

Encore un accident auβi mauvais ou pire,

Me plongea dans le sein du poissonneux Empire,

Au milieu de la nuit, où le front du Croissant,

D’un petit bout de corne à peine apparoissant,

Sembloit se retirer et chasser les tenebres,

Pour ietter plus d’effroy dans des lieux si funebres. [16; p. 276].

(Ещё одно происшествие столь же плохое, если не хуже, меня погрузило, словно в водную глубь, в сердцевину ночи, где едва виден только кончик скользящего месяца, лишь затем отгоняющий тени, чтобы ещё больше проступил ужас этих похоронных мест).

Примеры можно продолжить, но и на основании приведённых совершенно очевидно, что образный язык мрачных тем эпохи был для поэта привычным, а привычное подталкивает к пропуску некоторых условностей. Такой пропуск может быть ситуативным, как у Малерба в письмах к хорошо знакомым лицам, а может иметь и более глубокие основания – в творческих принципах.

Как известно, Теофиль уважительно относился к Малербу, но не принимал направления его школы («I’ayme sa renommée et non pas sa leçon» – Я чту его репутацию, но не его урок) [16; р. 270]. Де Вио насмешливо отзывался об адептах и эпигонах Малерба, которые «так выскребают французский язык, что совсем ободрали его» [16; р. 270]. Поэт признавался, что не имеет терпения отделывать свои стихи, что ему претят правила, что он пишет беспорядочно («i’ecries confusément»), что для него мучение следовать чуждому ему порядку («L’ordre où i’estois contrainct m’a bien faict de la peine») [16; p. 271].

Признания поэта отчасти подтверждаются самим текстом, из которого мы их заимствовали: часть этих строк в эпоху жанрово-раздельного отражения мира была бы уместна в сатире, другая – в стихотворной поэтике или, вообще говоря, в каком-нибудь комплексном дидактическом жанре, подобном «Поэтическому искусству» Н. Буало, но они содержатся в элегии.

Декларирование поэтической свободы, даже спонтанности творчества поэтом XVII столетия будет импонировать романтикам XIX века. Переоткрывший Т. де Вио после почти двухсотлетнего забвения Т. Готье противопоставляет его Малербу – «присяжному сортировщику дифтонгов» [17; р. 69] и рассматривает творчество скандально известного либертена как важный этап в «вечной борьбе поэтов с грамматистами» (в более резкой форме: «породистых жеребцов (les étalons) с евнухами» (eunuques)) [17; р. 108-109]. Готье полагает, что его тёзка обогнал свой век, что его идеи были бы актуальны и в «современной литературе», даже возводит Т. де Вио в ранг «зачинателя романтического движения» («…c’est lui …qui a commencé le movement romantique») [17; p. 98].

Примечательно, однако, что обильно цитируя в подтверждение своей позиции давно не переиздававшегося де Вио, Т. Готье не замечает «странной» «Оды», даже не упоминает о ней. Известный романтик не мог, конечно же, и представить, что этим текстом Т. де Вио опередил не только свой век, но отчасти и эпоху Готье. В этой оде поэтика отрывочного и бесстрастного предъявления образов как будто только «для себя», без мотивировки, авторских рассуждений, сентенций – всего, что помогает читательскому пониманию, ближе к «Озарениям» А. Рембо и «видениям» сюрреалистов, чем к романтизму, каким его знал Т. Готье.

«Ода» Теофиля – логичный результат развития поэзии, ориентирующейся не на «правила» и влиятельные нормы вкуса, а выражающей авторское «своеволие». Правда, это «своеволие» не приводит, как у авангардистов ХХ века, к созданию индивидуального до герметичности поэтического словаря, а оперирует наличным образным фондом эпохи и даже не нарушает некоторых жанровых формальностей оды. Но иного трудно ожидать даже от либертенского текста 1620-х годов. Стихотворение де Вио являет собой пример предела поэтической свободы, допустимого для XVII, да и для XVIII веков.

 

Литература

1. Laumonier, P. Ronsard, poète lyrique: étude historique et littéraire. – P.: Hachette, 1909. – LI-807 p.

2. Guérin, L. Beautés de la poésie française, ou Leçons et modèles de literature en vers, extraits des auteurs modernes. – P.: Didier, 1843. – LIV-520 p.

3. Les odes-satyres et quelques sonets de Jean de La Gessée. – P.: F. Morel, 1579. – 31 p.

4. Ronsard, P. de. Au lecteur // Ronsard, P. de. Oeuvres complètes: 8 vol. P.: P. Jannet, 1857-1867. T. 2. – P. 7-8.

5. L’art poëtique de Jacques Peletier du Mans. – Lyon: J de Tournes; Lyon: G. Gazeau, 1555. – 119 p.

6. V. de la Fresnaye, J. L’art poétique. – Genève: Slatkine, 1970. – CXVII-230 p.

7. De Laudun d’Aigaliers, P. L’art poétique françois. – P.: A. Du Brueil, 1598. – 206 p.

8. Phérotée de La Croix, A. L’art de la poésie française, ou La Metode de connoitre et de faire toute sorte de vers. – Lyon: T. Amaulry, 1675. – 132 p.

9. Viau, T. de. Ode // Les oeuvres du sieur Théophile. – P.: P. Billaine, 1623. – P. 323-324.

10. La Mothe Le Vayer, F. de. La rhétorique de prince.– P.: A. Courbé, 1651. – 120 p.

11. Œuvres de Malherbe: 5 vol. – P.: L. Hachette, 1862-1869. T. 1. – P., 1862. – 630 p.

12. L’Hermite, T. Les terreurs nocturnes… Ode // Les vers héroïque du sieur Tristan L’Hermite. – P.: J.-B. Loyson; P.: N. Portier, 1648. – P. 383-388.

13. Saint-Amant, M.-A. Girard de. Les Visions // Oeuvres complètes de Saint-Amant: 2 vol. – P.: P. Jannet, 1855. T.1.– P.83-91.

14. В. Фурнель пишет о Т. де Вио: «Оды многочисленны в его наследии, хотя в целом лиризму поэта мало свойственны вдохновение (souffle) и пыл (feu)». Fournel, V. La littérature indépendante et les écrivains oubliés. – P.: Didier, 1862. – VIII-484 p.

15. Viau, T. de. Ode // Les oeuvres du sieur Théophile. – P.: P. Billaine, 1623. – P. 224-226.

16. Viau, T. de. Elegie à une dame // Les oeuvres du sieur Théophile. – P.: P. Billaine, 1623. – P. 267-292.

17. Gautier, T. Théophile de Viau // T. Gautier. Les grotesques. – P.: Michel Lévy frères, 1853.– P. 63-123.

18. Пинковский В. И. Неканоническая «Ода» Теофиля де Вио // Всемирная литература в контексте культуры: сб. научн. трудов по итогам XXIII Пуришевских чтений / Отв. ред. М. И. Никола. – М.: МПГУ, 2011. – С. 104-112.

В. И. Пинковский

Этапы литературного процесса: Новое время: XVII век; Рубеж XVII–XVIII веков. — Теория истории литературы: Жанры. — Персоналии: Французские писатели, литераторы. — Библиография и научные приложения: Научные приложения.