Мольер Жан Батист

 

Мольер (Molière) — это псевдоним Жана Батиста Поклена (Poquelin,15.01.1622, Париж — 17.02.1673, там же) — см: Мольер (псевдоним Ж. Б. Поклена). Мольер — один из величайших комедиографов. Его считают основоположником жанра «высокой комедии», специфику которого в первую очередь на материале мольеровского творчества сформулировал А. С. Пушкин: «…Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, …нередко близко подходит к трагедии» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 213).

Он родился в Париже, должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления. В десятилетнем возрасте он вместе с дедушкой ходил на Сен-Жерменскую ярмарку смотреть игру знаменитого фарсового актера Табарена. 

Комическое у Табарена носило достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, самопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания — эти черты фарсов Табарена присущи домольеровской комедии. Попытки Корнеля в «Лжеце» и Сирано де Бержерака в «Проученном педанте» создать литературную комедию, противопоставленную простонародным фарсам, не решили проблемы (в том числе и из-за своей «литературности», хотя Мольер позже вставил почти неизмененные две сцены из «Проученного педанта» Сирано в свою комедию «Плутни Скапена»). К 1639 г., когда Поклен закончил иезуитский Клермонский коллеж, став лиценциатом права, к возможности стать придворным обойщиком прибавилась и другая, еще более перспективная — стать юристом, это и престижно, и дает возможность зарабатывать большие деньги. Но юноша решил стать актером. Эта профессия считалась одной из самых низких и презренных. Актеры были прокляты церковью, их не разрешалось хоронить на кладбище, если перед смертью они не отказывались от своего занятия. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер не захотел выполнить это условие, и двери Академии для него остались навсегда закрытыми.

Начало театральной карьеры юного Поклена было неудачным. Вместе с группой друзей он организовал «Блистательный театр», но театр этот ничем особенно не блистал и в конце концов потерпел полный крах, а Поклен, который отвечал за финансы театра, некоторое время даже сидел в долговой тюрьме. Это нетрудно объяснить, ведь репертуар «Блистательного театра» почти сплошь состоял из трагедий, которые игрались на сцене лучшего театра Франции — «Бургундского отеля». Но если в «Бургундском отеле» работали выдающиеся актеры-трагики, то в «Блистательном театре» уровень художественного мастерства почти всех актеров был невысок, трагические роли у них не получались. Потерпев фиаско в Париже, они решили покинуть столицу, чтобы попытать счастья в провинции.

Труппа находилась в провинции 12 лет, с 1646 по 1658 г. Сначала ее ждали серьезные неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии и предпочитала итальянских актеров, игравших импровизированные комедии масок. Время вообще было неблагоприятно для театральных представлений. В 1648–1653 гг. во Франции шла гражданская война, получившая название Фронда.

Почему мольеровская труппа сразу не начала с комедий, хотя имела в своем составе нескольких прекрасных комедийных актеров, а с поразительным упорством исполняла трагедии? Это связано с тем, что классицисты относили комедию к низким жанрам. Комедия не могла касаться больших проблем, жизни господствующих сословий. Действительность изображалась в ней крайне поверхностно, условно и вульгарно. Широко использовались грубые шутки, неприличные ситуации. Предметом смеха часто становились пощечины, избиение палками. Комедия только развлекала. Столичная публика с презрением относилась к комедии. Но ведь парижская театральная труппа могла рассчитывать на успех, только покорив аристократов, иначе ей не видать ни славы, ни денег. Классицизм с его презрительным отношением к комедии сдерживал развитие этого жанра. Мольер — тоже классицист по способу отражения действительности в обобщенно-типических образах. Но этот гениальный драматург свободно относился к правилам и нормам, установленным в классицистических трактатах: «Люди должны быть представлены в комедии такими, каковы они на самом деле, чтобы в действующих лицах ее можно было бы узнать современное наше общество»,— говорит Мольер и дальше заявляет, что если правила помогают этому, то они хороши, если же нет — то «не будем обращать на них внимания».

Представим себе весь драматизм положения мольеровской труппы в провинции. Вот она получила разрешение от городских властей дать спектакль. Сколько требуется труда, чтобы оборудовать сцену, привести в порядок костюмы, в которых надо играть королей и принцесс, повторить слово в слово тяжеловесные стихи модных драматургов-трагиков. И вот все готово. Действие начинается. Но вдруг по залу проносится слух, что где-то рядом веселую комедию разыгрывают перед публикой приехавшие в город итальянские актеры. И зрители, ломая скамьи и давясь в дверях театра, устремляются к итальянцам — главным конкурентам, отбивающим публику у Мольера.

Мольер начинает понимать, как итальянцам удается создать эффект импровизации, он записывает понравившиеся ему остроты, схемы спектаклей и, наконец, решает попробовать составить итальянцам конкуренцию на их поле, сочиняя схемы первых импровизированных спектаклей для своей труппы: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене — ученик» и т. д. У Мольера тоже используется принцип маски (Доктор, Гро-Рене). Мольер пока не слишком оригинален, но его первые (не дошедшие до нас) комедии играются по-французски, к итальянским сюжетам он добавляет сюжеты французских народных фарсов и, несомненно, в ряде случаев пишет текст (ведь чтобы научиться искусству импровизации, нужно много лет). И французская провинциальная публика была покорена: мольеровские комедии оказались ближе к французскому зрителю, чем итальянские. Мольер впервые узнает, что такое триумфальный успех, а также что такое материальное благополучие. 

В 1658 г. труппа Мольера вернулась в Париж. Она сыграла перед королем Людовиком XIV и его двором трагедию Корнеля «Никомед». Опять трагедия — и опять неудача. Но Мольер, желая исправить впечатление, сразу после «Никомеда» показал свою комедию «Влюбленный доктор» в духе итальянских комедий масок. Успех был огромным. Король оставил труппу в Париже, отдал ей театр Пти-Бурбон, выделил Мольеру ежегодный пенсион.

Первый сезон труппа играла репертуар, подготовленный в провинции (кстати, опять трагедии, да еще и на смену с вечными конкурентами — итальянцами, игравшими на той же сцене). Так что успеха не было. Но Мольер не сдавался. Вам хочется комедию? Пожалуйста! Но это будет сатира на вас, столпы салонной культуры, навязавшие театру свои правила. 

Первой пьесой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659). В ней осмеиваются провинциалки Мадлон и Като, которые увлеклись прециозной культурой («прециозный» — «драгоценный, изысканный», тип крайне искусственной культуры, насаждавшейся в парижских великосветских салонах), мечтают об аристократической жизни. Отвергнутые женихи решают отомстить девушкам и подсылают к ним своих слуг, Маскариля и Жодле, переодетых в аристократов. Слуги говорят очень вычурно (что так нравится девушкам) и вообще прекрасно справляются со своими ролями. Особенно блистает Маскариль, выдающий себя за маркиза (эту роль играл Мольер).

Девушки увлечены мнимыми аристократами, но тут раскрывается правда, и отвергнутые женихи смеются над глупыми Мадлон и Като.

Комедия имела огромный успех. Но аристократки обиделись на Мольера. Действительно, Мольер зло высмеивает стремление аристократии отгородиться от народа с помощью условной культуры, вычурного языка и манер. Слово «прециозный», которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера стало вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».

Враги решили отомстить драматургу: труппу выдворили из Пти-Бурбона, а здание театра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации, костюмы. Актеры оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их приглашали в другие театры. Король выделил труппе новое помещение — зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своей жизни.

Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя по-прежнему без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей.

Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них. В «Школе мужей» противопоставлены Арист, воспитывающий девушку Леонору на свободе, и его брат Сганарель, который держит свою воспитанницу Изабеллу взаперти, не позволяет ей никаких развлечений, преследует ее своей ревностью и подозрительностью. Несмотря на то что Арист на двадцать лет старше брата, Леонора проникается к нему уважением и любовью, становится его женой. Изабелла же одурачивает своего злого опекуна Сганареля и выходит замуж за юного Валера, которого она полюбила, несмотря ни на какие запреты. Так соединяется повествование о семейных проблемах, свойственное фарсу, и рассказ о любви, на пути которой стоят препятствия, — типичный сюжет итальянских комедий — в единое целое, где за комической формой возникает серьезное содержание: анализ проблем воспитания и нравственности. Мольер выступает как сторонник свободного, разумного воспитания и нравственности, основанной на естественной привязанности. Мольер рассматривает изложенную им историю как «урок», «школу» воспитания зрителей (что отражено в заглавии).

В «Школе мужей» драматург только опробовал новые пути. Успех пьесы показал, что избранное направление верно. В «Школе жен» Мольер приходит к созданию нового жанра — «высокой комедии», которая, по словам А. С. Пушкина, «близко подходит к трагедии». В «Школе жен» эта близость была связана в основном с формой (в комедии 5 актов, написанных стихами), и лишь серьезная проблематика указывает на сближение с трагедией и по содержанию. Взяв сюжет «Школы мужей», Мольер его упростил, оставив только историю Сганареля. Положительная программа, выраженная в истории Ариста, ясна и так, она возникает в умах зрителей, наблюдающих комедию жизни. В «Школе жен» богатый Арнольф хочет насильно жениться на своей воспитаннице Агнесе. Беря себе в воспитанницы бедную девушку, Арнольф рассчитывал, что она будет во всем ему послушна. Арнольф, как и Сганарель, держит Агнесу взаперти, ничего ей не позволяет, ничему не учит. В начале комедии Агнеса — наивная девушка, ничего не знающая о жизни и любви. Но никакими решетками нельзя отгородить человека от действительности. Случайно увидев юношу Ораса, Агнеса полюбила его. Под влиянием любви Агнеса преображается. Борясь за свою любовь, она становится смелой, сообразительной и добивается своего: Агнеса и Орас вступают в брак, а Арнольф остается ни с чем.

Две «Школы» Мольера заложили фундамент жанровой разновидности «комедии-школы» (или комедии-урока), снискавшей популярность в драматургии последующих двух веков как замечательное средство морального воспитания без излишней нравоучительности. Но мораль Мольера шла вразрез с современной ему официальной моралью, нарушение которой ему не могли простить ни аристократы, ни церковники, ни богатые буржуа.

С их точки зрения, Агнеса должна была выйти замуж за своего воспитателя, каков бы он ни был. Но она обманула его, а Мольер целиком на ее стороне — значит, он безнравственный писатель. Кроме того, критики были возмущены, что комедия вторгается в область, которая принадлежала трагедии. «Школу жен» стали упрекать в нарушении правил искусства. Но несмотря на злобствование многочисленных врагов, комедия шла в Пале-Рояле с огромным успехом.

Мольер решил ответить своим противникам необычным способом. Он написал маленькую пьесу «Критика «Школы жен» (1663). В аристократическом салоне идет обсуждение комедии Мольера «Школа жен». Климена, очень похожая на героинь комедии «Смешные жеманницы», маркиз, поэт Лизидас нападают на «Школу жен». Но у пьесы есть и защитники. Это Дорант и Урания, люди свободомыслящие, благоразумные, хорошо понимающие искусство. Они высказывают мысли, важные для драматурга. Художественность нужно связывать не с соблюдением правил, а с верностью действительности. Драматург, работающий для городского театра, а не для аристократических кружков, должен ориентироваться на оценку партера (в партере в те времена находились горожане, в основном буржуа, в то время как аристократы занимали ложи балконов). Хотя противники Мольера попробовали сражаться с ним его же оружием и написали несколько пьес, подобных «Критике «Школы жен», победа осталась на стороне Мольера.

На 1664–1670 годы приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

У великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664–1669) была трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного королем в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество святых даров» — тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская, Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. Наконец, в 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. 

Два первых действия комедии — это спор о Тартюфе. Глава семейства, в которое втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие лицемеру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюбленным Валером, жена Эльмира, другие герои. 

Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Но вот Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Даже счастливый конец не снимает оттенка неблагополучия, возникающего в обществе из-за лицемерия. Имя Тартюфа стало нарицательным для обозначения лицемера.

Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 года — еще не тот великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII века Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где впервые появился Дон Хуан (по-французски — Дон Жуан). Так что мы знаем этот мировой литературный тип под именем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молины. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности. Дон Жуан — эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии.

Аристократическому вольномыслию Дон Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольера? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то это чувство исчезает, когда Дон Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!» — этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил в пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

В комедии «Мизантроп» (1666) Мольер решил исследовать еще один порок — человеконенавистничество. Однако он не делает героя комедии мизантропичного Альцеста отрицательным персонажем. Наоборот, он рисует честного, прямого героя, который хочет сохранить в себе человеческое начало. Но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление, «повсюду гнусная царит несправедливость». Ему возражает Филинт, дружески относящийся к Альцесту, но считающий, что живя в обществе нужно соблюдать светские приличия, однако его увещевания остаются напрасными.

Только любовь к Селимене удерживает Альцеста в Париже. Но эта светская, избалованная девушка недостойна его чувства. Она вовсе не собирается расстаться с удовольствиями и развлечениями парижской жизни ради Альцеста. Если в «Тартюфе» трагикомическое начало было прикрыто мнимо счастливой развязкой, то в последних словах Альцеста, покидающего Париж, слышатся даже не трагикомические, а трагические ноты, сходные с теми, которые много позже прозвучат в последних монологах Чацкого в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Великий мыслитель Жан-Жак Руссо осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека» («Письмо к Д’Аламберу»). Руссо не учел, что своем произведении Мольер гениально предвосхитил идеи Просвещения. Альцест — человек XVIII века. Во времена Мольера он еще слишком одинок, он редкость, и как всякая редкость может вызвать удивление, насмешку, сочувствие, восхищение. 

«Мизантроп» — наиболее яркий образец «высокой комедии». Это произведение совершенно по форме. Мольер над ним работал больше, чем над любой другой своей пьесой. Это самое любимое его произведение, в нем есть лиризм, свидетельствующий о близости образа Альцеста его создателю.

Вскоре после «Мизантропа» Мольер, продолжающий сражаться за «Тартюфа», в короткий срок пишет комедию в прозе «Скупой» (1668). И снова творческая победа, связанная прежде всего с образом главного героя. В Гарпагоне скупость возобладала над всеми другими чувствами. Мольер показывает, как опасен порок Гарпагона, как страшна власть денег. Ведь нравственные устои молодых героев комедии тоже расшатались. 

Судя по тому, что комедия написана прозой, Мольер решал скорее репертуарные задачи театра, чем стремился создать шедевр. Однако «Скупой» вошел в сокровищницу мирового театра. 

Комическое в «Скупом» все менее носит карнавальный характер, все более сатирический, что делает комедию вершиной мольеровской сатиры (наряду с «Тартюфом»). В образе Гарпагона с особой ясностью сказался классицистический подход к характеру, в котором многообразие уступает единству, индивидуальное — обобщенно-типичному. Сравнивая героев Шекспира и Мольера, А. С. Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп, и только...» («Table-Talk»). Однако мольеровский подход к изображению характера дает очень большой художественный эффект. Его характеры столь значительны, что их имена становятся нарицательными. Нарицательным стало и имя Гарпагона для обозначения страсти к накопительству и скупости (первый известный случай такого употребления относится к 1721 г.).

Последняя великая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве» (1670), она написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее были включены турецкие танцы. Известно, что Людовик XIV любил танцевать, и именно по этой причине родился жанр «комедии-балета», достаточно неестественный для искусства классицизма, отстаивавшего принцип чистоты жанров, то есть запрет на их смешение. Но в данном случае королевский заказ был особенно сложным: нужно было в комедию включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Дело в том, что турецкий посол во Франции, задетый довольно скромным приемом, имел неосторожность заявить: на лошади турецкого султана больше драгоценных камней, чем на короле Франции. Мог ли Людовик XIV это стерпеть? Тот самый Людовик, которого подданные почтительно называли «король-солнце» и который однажды в Парижском парламенте (суде) бросил своим противникам в лицо фразу, ставшую знаменитой: «L’Etat c’est moi» — «Государство — это я». По его приказу посла посадили под домашний арест, а затем и вовсе выслали из Франции. Но этого показалось мало, ведь король был не просто оскорблен, а выставлен в смешном свете. Надо было не менее зло осмеять турок, и сделать это было поручено Мольеру. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли (1632–1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции. 

Комедия в дословном переводе называется «Буржуа-дворянин». Название произведения отражает целую эпоху в истории третьего сословия. Об этом есть интересное замечание у Г. В. Плеханова: «В истории духа и нравов французской буржуазии мы видим... по меньшей мере две существенно отличные друг от друга эпохи: эпоху подражания дворянству и эпоху противоречия ему. Каждая из этих эпох соответствует определенной фазе развития буржуазии. 

Наклонности и направления вкуса всякого класса зависят, следовательно, от степени его развития и еще больше от его отношения к высшему классу — отношения, определяемого названным развитием». Назревающий в обществе классовый конфликт находит художественное воплощение в опосредованной форме. Центральный герой комедии буржуа Журден экономически уже властелин, перед ним заискивают не только люди искусства, но и дворяне. Однако в социальной и культурной сфере он еще полное ничтожество. Во времена Мольера «естественный человек», стоящий вне цивилизации и судящий ее со стороны, еще смешон (у Мольера это и трагикомический образ Альсеста в «Мизантропе», и сатирический образ Журдена). Конфликт его комедии строится на «безумной» борьбе Журдена с разумным порядком вещей. В творчестве Мольера еще сохраняется, хотя и не во всеобщем значении, и видоизмененная, ренессансная концепция «единой цепи бытия» как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене «единой цепи» тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов — золото, в государстве все восходит к королю, в семье — к отцу, в мире небесных светил — к солнцу и т. д. Мир, таким образом, связан едиными законами. Эта концепция позволила Мольеру придать своей комедии значительность, ни в коей мере не нарушая требования классицизма изображать в комедиях только частные ситуации, отдельные пороки людей.

В комедии два тесно связанных частных сюжета. Как классицист Мольер опирался на античную традицию, итальянскую «ученую» комедию, вводя линию молодых влюбленных, которые стремятся соединиться. Лирическая линия Клеонта и дочери Журдена Люстиль дважды пародийно оттенена: во-первых, более приземленной, но полной искренности любовью слуг — Николь и Ковьеля (см. известную сцену «любовной досады», д. III, явл. 10), во-вторых, расчетливыми отношениями, прикрытыми прециозностью, между графом Дорантом и маркизой Дорименой (см. д. III, явл. 19, д. V, явл. 2). Нужно при этом учитывать, что влюбленные — также постоянные персонажи итальянской народной комедии масок (комедия дель арте). Вторая сторона сюжета представляет собой развитие традиции французского фарса (там это ссора между глупым мужем и умной и злой женой, здесь, в комедии Ж. Б. Мольера, это изображение утратившего разум отца семейства, который сам вынуждает семью идти на обман и дурачить его).

В «Мещанине во дворянстве» обе линии неразрывно связаны (единство действия!), создают цельную систему образов. Комедия характера предстает на фоне комедии нравов — так можно определить основной закон этой системы, придающей ей художественное своеобразие.

Носители нравов — это все герои комедии, за исключением Журдена. Сфера нравов — обычаи, привычки, традиции общества. Персонажи могут выразить эту сферу только вместе, в совокупности (Дорант и Доримена; Люсиль, Клеонт, г-жа Журден, Ковьель и Николь; учителя музыки, танцев, фехтования, философии и т. д.). Все они именно персонажи, они персонифицированы, наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

В этом отношении нужно предостеречь от неправильного вывода об индивидуализации мольеровских персонажей с помощью речи. Часто приводится в пример речь учителей фехтования и философии. Но Мольеру она необходима не для индивидуализации (индивидуализация речи связана с выделением конкретного человека, «индвидуума»; профессиональные, сословные черты составляют оттенок его речи, а не существо, как у Мольера), а для контраста с речью других учителей. Они почти всегда появляются не поодиночке — и вместе обрисовывают нравы своей среды.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. В этом отношении интересна точка зрения крупного исследователя французской литературы Д. Д. Обломиевского, который оспорил известное высказывание А. С. Пушкина о том, что у Мольера, в отличие от Шекспира, герои — это только «типы такой-то страсти, такого-то порока». Д. Д. Обломиевский говорит о «сложности», «многокачественности» характера мольеровских героев, сконцентрированного вокруг какого-то доминирующего качества. Так, Гарпагон, о котором Пушкин говорил, что он у Мольера «скуп — и только», на самом деле соединяет в себе «скупость и страсть к обогащению со склонностями к молодым девушкам, самовлюбленностью, с доверием к лести».

Думается все-таки, что именно Пушкин проник в самое существо проблемы. Герои Мольера, безусловно, предстают в самых различных отношениях, ситуациях, но, как говорил А. С. Пушкин, «у Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Мольера вовсе не доминирующая черта в характере Тартюфа, оно и есть сам характер героя. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или ного человеческого типа. Характер может быть предельно, до неправдоподобного заострен, потому что такое заострение не искажает его, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное; характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества.

Особенность мольеровских характеров состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой «выламывается» из естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альсест, Гарпагон, Тартюф, Оргон, герои высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков Журден. Сорок с лишним лет он жил в своем мире и не знал, что «говорил прозой». Этот мир был гармоничен, потому что в нем все были на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Вспомним о «единой цепи бытия»: отец семейства уподобляется королю в государстве, солнцу среди светил. Обязанностью главы семьи является мудрое и гуманное управление в этой маленькой ячейке общества. Журден же становится в одно и то же время и самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль только потому, что он не дворянин, и наивным ребенком, которого легко обмануть, играя на его дворянских пристрастиях.

Устами Клеонта (частично выполняющего функции резонера) изложена идея пьесы: «Люди без зазрения совести присваивают себе дворянское звание, — подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой взгляд, признак душевной низости». Обращает на себя внимание противоречие этой тирады дальнейшему развитию сюжета комедии. Благородный Клеонт буквально через час (обратите внимание, что действие развивается без всякого перерыва) выдает себя за сына турецкого султана, а честные г-жа Журден и Люсиль помогают ему в обмане.

Как это объяснить? В эпоху Возрождения концепция «единой цепи бытия» требовала от каждого соответствия своему месту и предназначению. Если какое-то звено разрушилось, вся цепь утрачивает гармонию (например, у Шекспира убийство монарха сопровождается бурей, ливнем, мертвецы выходят из могил и т. д.) и восстанавливается только тогда, когда «вывихнутое» звено «вправляется». Мольер же воспринимает мир не в гармонии, а в движении, он все отчетливее видит невозможность вернуться к прежнему состоянию общества (нужно отметить, что Мольеру уже не свойственно целостное восприятие мира как вселенной, живущей по единым законам, мир для него — это общество и царящие в нем нравы).

Мольер гениально предугадывал идеи, которые будут высказаны через многие десятилетия просветителями и романтиками. Классицисты видели мир соразмерным герою и соответствующим ему (так, героизму корнелевского Родриго соответствовало героическое состояние художественного мира, воссозданного в «Сиде»). Мольер одним из первых изобразил несоответствие мира и живущего в нем героя. Возникает мотив слепоты героя, как бы не понимающего, что вокруг него происходит (Оргон и г-жа Пернель в «Тартюфе»). В «Мизантропе» Альсест глубоко осознает порочность мира, борется с ним, но терпит поражение и уезжает из Парижа, разрывая последние связи с обществом.

В «Мещанине во дворянстве» Журден, в отличие от Оргона, так и не прозревает и, в отличие от Альсеста, не терпит поражения. Конечно, его победа эфемерна (он торжествует в мире фантасмагории, карнавала, балета), но она эфемерна только в том, что касается его новых титулов. Журден, вынудив своих родных и слуг вопреки свойственной им честности идти на обман, изменяет мир реальный, прежде всего его нравственный облик. Теперь, прозреет Журден или нет, прежняя гармония уже не восстановится, мир бесповоротно изменился, приспособившись к заблуждению героя.

Французские романтики, изображавшие трагическое противоречие личности и общества или способность сильной романтической личности подчинять себе обстоятельства, не случайно будут видеть в Мольере одного из своих великих предшественников. Но несоответствие мира и героя, т. е. то, что для романтиков предстанет в драматическом, трагическом свете, для Мольера было еще источником комического.

Комическое у Мольера отличается от комического у Шекспира или Лопе де Вега, чьи комедии воспевали избыток жизненных сил, радость ощущения бытия. В произведениях Мольера веселый, жизнерадостный смех все чаще сочетается со смехом трагикомическим и сатирическим.

Анализируя комедийное мастерство драматурга, следует особо отметить средства сатирического и карнавально-комедийного изображения, рассмотрев комедийную характеристику героев через описание, слово и действие. Так, анализ описания костюма Журдена, его речи, отношения к искусству и науке, его действий (сражение на рапирах с Николь, поклон перед Дорименой и т. д.) — все это позволяет увидеть сатирическую заостренность образа Журдена. Гегель, который усматривал в комедиях Мольера только сатирический («прозаический») смех, хорошо объясняет, в чем он заключается: «Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью», они выступают «как объекты чужого смеха».

Карнавальный же смех предполагает, что герой смеется над собой вместе со всеми. В карнавально-комедийном ключе решена, например, сцена «любовной досады». Анализируя принципы построения диалога в этой сцене (сниженная параллель в репликах слуг, перипетийное развитие, контрастный диалог и т. д.), можно вспомнить, что при построении такого типа диалогов Мольер использовал традиции диалога «комедии дель арте» (значительно обогатив их).

Однако следует учитывать, что сатирический и карнавально-комедийный смех довольно сложно сочетается в комедии. А. В. Луначарский, описывая исполнение роли Журдена французскими актерами Кокленом-младшим и Вильбером, отмечал как раз сложность смеховой палитры Мольера, позволяющую придавать комедии весьма различные трактовки: «Журден у Вильбера-не гротеск, не карикатура, долженствующая возбудить презрительный хохот, как это было у Коклена, — он взрослый ребенок, с радостным смехом тянущийся ко всему, что звенит, блестит и развлекает. На него невозможно сердиться, потому что он само добродушие. И этим великолепно оттеняется другая сторона сатиры Мольера, бьющая как раз по тому изысканному обществу, в которое бедняга Журден тщился попасть. Заслонившись смехотворной его фигурой, но поставив рядом с ним его достопочтенную семью, Мольер красками почти нынешнего «Свободного театра» малюет скверные рожи всех этих мелких и крупных обирал, от великосветского портного до элегантного маркиза, принятого у короля и беспощадно, не без некоторого, однако, самоунижения, обирающего и морочащего слабоумного чудака».

Комическое у Мольера воплощается в жанре. При характеристике жанра недостаточно отметить соединение в «Мещанине во дворянстве» комедии нравов и комедии характера: перед нами еще и комедия-балет. Жанр этот весьма искусственный и несколько противоречит классицистическому требованию чистоты жанров. Драматург писал комедии-балеты с 1661 г. («Докучные»).

Как классицист, Мольер стремился к единству жанра. В предисловии к «Докучным» он отмечал: «...Чтобы не разрывать нить пьесы такими интермедиями, мы решили связать их как можно теснее с сюжетом, соединить балет и комедию в одно целое».

«Мещанин во дворянстве» — вершина жанра комедии-балета. Балет здесь — не интермедия, более того, балет после четвертого действия составляет кульминацию комедии. Он и есть выражение того фантасмагорического мира, который, в отличие от мира реального, полностью соответствует характеру Журдена.

Мольер умер в своем театре сразу после представления его последней комедии «Мнимый больной» (1673), где он исполнял главную роль — Аргона. Символично звучит последняя реплика роли Аргана: «Что ж, попробуем» — возможно, последнее, что он сказал в жизни, и, конечно, последнее, что услышали от него зрители.

Только после длительных хлопот его вдовы и личного указания короля Людовика XIV удалось похоронить тело Мольера по христианскому обряду, против чего возражала церковь. Мольеровская труппа была в 1680 г. указом короля соединена с труппой Бургундского отеля, в результате чего появился театр «Комеди Франсез» — «дом Мольера», как его и поныне называют французы.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными приемами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенность дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персонажей Мольера стали нарицательными. Он один из самых популярных драматургов мира: только на сцене парижского театра Комеди Франсез — «Дома Мольера» — за триста лет его комедии показывались более тридцати тысяч раз. Мольер оказал огромное влияние на последующее развитие мировой художественной культуры. Прекрасно сказал о нем Л. Н. Толстой: «Мольер едва ли не самый всенародный, а потому прекрасный художник нового искусства».

Соч.: Oeuvres / éd. Eug. Despois et P. Mesnard. V. 1–13. P., 1886–1900; Oeuvres poubliées d’après les textes originaux, avec des notices par J. Copeau. V. 1–10. P., 1929; Oeuvres complètes. V. 1–2. P., 1959 (Bibl. de la Pléiade); Ibid. — 1983; в рус. пер. — Собр. соч.: В 2 т. М., 1957; Полн. собр. соч.: в 3 т. М., 1985–1987; Собр. соч.: В 4 т. М.. 1994; Полн. собр. соч. в одном томе. М., 2009.

Лит: Веселовский Алексей Н. Этюды о Мольере: «Тартюф», История типа и пьесы, М., 1879; Его же. Этюды о Мольере: «Мизантроп». М., 1881; Цебрикова М. К. Мольер, его жизнь и произведения. СПб., 1888; Мокульский С. С. Мольер. М., 1936; Сигал Н. А. Мольер. М., 1958; Гликман И. Д. Мольер: Критико-биографический очерк. М.; Л., 1966; Бояджиев Г. Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967; Бордонов Ж. Мольер / Пер. с франц. М.. 1983; Мультатули В. М. Мольер. М., 1988; Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. М.. 1991; Луков Вл. А. Жан Батист Мольер; Штейн А. Л. Французская комедия от Мольера до Бомарше. Комедия «рококо» — серьезный жанр. М., 2001; Луков Вл. А. Мольер // Зарубежные писатели: В 2 ч. М., 2003. Ч. 2; Audiberti J. Molière / 2 ed. P., 1973; Gaxotte P. Molière. P., 1977.  

Вл. А. Луков

 

 

Этапы литературного процесса: Новое время: XVII век. — Персоналии: Французские писатели. — Персоналии: Персональные модели литературного творчества. — Теория истории литературы: Направления и течения: Классицизм. — Теория истории литературы: Жанры: Драматургические жанры: Комедия.