Расин Жан


Жан Расин. Портрет работы неизвестного художника ( Музей города Лангр.) 

Жан Расин (Racine, 1639–1699) — крупнейший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литературу в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине XVII века и особенно в первой половине 1660-х годов трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенациональных проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Жан Расин родился в провинции, в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил строгое религиозное воспитание и классическое образование.

Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К этому же раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).

Второй этап творчества Расина охватывает 1667–1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» («Andromaque», пост. 1667, опубл 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впер-вые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы воплотить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII века: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, от-ветственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и чувством. В отличие от трагедий Корнеля, в «Андромахе» нет оптимистического финала.

В десятилетие своего высшего творческого взлета Расина написал очень значительные произведения. В трагедии «Британик» («Britannicus», пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона. Британик, сын императора Клавдия (о его матери Мессалине, имя которой стало нарицательным для обозначения распутницы, Расин ни разу не упоминает, чтобы не бросить тени на Британика). Он становится жертвой Нерона, для которого Британик оказывается не только соперником в борьбе за трон, но и срперником в любви к прекрасной Юнии (причем соперником счастливым).

 Расин не оправдывает убийство, совершенное Нероном, ни велениями фамильного долга (мыслью о наследниках, которые станут императорами), ни долгом перед государством (устранение конкурента уменьшит смуты в империи). Здесь Расин вступает в полемику с Корнелем, который оправдывал убийство отца возлюбленной долгом фамильной чести («Сид»), убийство сестры долгом перед отечеством («Гораций»). Не случайно основные нарекания после премьеры Расин получил от сторонников Корнеля и вынужден был отвечать на их критику в первом предисловии к трагедии (1670).

 Другая трагедия этого периода — «Ифигения» («Iphigénie», пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнительным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Ифигения, дочь царя Микен Агамемнона и Кли-темнестры, впервые появляется во II действии. Но только в III действии (явл. 5) узнает, что отец вызвал ее в Авлиду, потому что она должна быть принесена в жертву богам, чтобы они позволили грекам отправиться на Троянскую войну. До этого момента Ифигения думает, что ее в Авлиде ждет любимый ею Ахилл для того, чтобы заключить с ней брак. Тайна, которую она не знает и которую знает зритель с самого начала трагедии, создает двойное восприятие этого персонажа. Мучась беспочвенными страхами и напрасно ревнуя возлюбленного к Эрифиле, Ифигения выступает только как страдающая девушка, но не как трагическая героиня. Переход от первой ко второй не совершается мгновенно. Узнав страшную весть о своей судьбе, Ифигения защищает отца от гнева Ахилла, признается Ахиллу в любви, советуется с матерью, как недопустить его встречи с Агамемноном. Она говорит, что встретила «без дрожи о скорой смерти весть». Драматург ввел в трагедию образ Эрифилы — второй Ифигении, дочери Елены, которую должны принести в жертву и которая, вредя Ифигении, сама готовит себе печальную участь. При таком построении сюжета снова оказывается, что Ифигения напрасно мучится, выбирая между жизнью и смертью, ведь смерть предназначена не ей. Возникает дополнительный мотив, сыгравший заметную роль в развитии психологизма: способность персонажа принять героическое решение важнее реальных поступков, событий и обстоятельств.

Второй период заканчивается трагедией «Федра» («Phèdre», 1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В пре-дисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; ... страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ста-вить перед собой каждый, кто творит для театра...» Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характеров. С этой целью он изменяет миф. Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего пасынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого покончила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему ненавистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.

В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Расина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погибнуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляется «трагическая вина», и гибель его становится оправданной законами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, а ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.

  Расин не изучает внутренний мир реального человека, а моделирует его в соответствии с определенной установкой. Драматург создает философскую трагедию, не случайно в предисловии он ставит рядом театр и философию античных авторов: «Их театр был школой, а добродетель преподавалась в нем с неменьшим успехом, чем в школах философов. Вот почему Аристотель пожелал установить правила для драматического сочинения, а Сократ, мудрейший из мыслителей, не погнушался приложить руку к трагедиям Еврипида». В философской трагедии характеры важны не сами по себе, а как иллюстрации определенных идей. В «Федре» образ главной героини призван осветить идею добродетели. Но хотя создание образа Федры было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

  Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.

У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Федры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.

Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библейские сюжеты — «Эсфирь» («Esther», 1689) и «Гофолия» («Athalie», пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в формировании просветительской трагедии XVIII века. 

Гофолия (французский вариант имени Athalie) — персонаж, заимствованный Расином из Ветхого завета, дочь Ахава и Иезавели. 

Именно с Гофолией связано новое понимание Расином трагического. Образ Гофолии построен иначе, чем образы персонажей «Андромахи», «Ифигении», «Федры». Гофолия не знает противоречия между долгом и чувством («Свершила я лишь то, что долгом почитала...» — Акт II, явл. 5), и ее злодеяния многие годы никак не наказываются, что приводит ее к убеждению: «...небо говорит, что я была права» (Акт II, явл. 5). Зато конфликт возникает в самой сфере чувств этой героини: ее и притягивает светозарность Иоаса и одновременно страшит, она не может разобраться в своих чувствах и изнемогает от этого. Меняется и антагонист центрального персонажа: это не человек, а еврейский бог, победу которого Гофолия в финале признает. Такая система образов — следствие введения Расином в трагедию второго плана: за действиями людей угадывается воля божественных сил. В прежних трагедиях участие богов в жизни людей было скорее антуражем, правил абстрактный вселенский закон долга, нарушение которого приводило к страданиям и ги-бели героев.  

Расин представляет трагедию классицизма иначе, чем это делал Корнель. Очень хорошо раскрыл различия между Корнелем и Расином их современник Лабрюйер. Он писал: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот — такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, вол-нует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изречения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»

Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти человеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра. Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристотеля о «трагической вине»: героям «надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в предисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совершенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.

« Береника» д. V явл. 7. Гравюра Ланперера по рис. Жака де Сэв (изд . 1760 г. Париж) 

Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю сказывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объективном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.

Язык Расина музыкален. Красота его стихов поражала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной французской речи XVII века. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармоничного, благородного языка. 

Расин был наиболее значительным выразителем художественных основ классицизма, создателем одной из ярчайших моделей литературного творчества. Он не испытывал трудностей от следования классицистическим правилам, как Корнель, напротив, многое достиг именно в результате следования этим правилам. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX века, его имя стало символизировать всю систему классицизма. 

Соч.: Трагедии. Л., 1977.

Лит.: Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Кадышев В. С. Расин. М., 1998; Луков Вл. А. Расин // Зарубежные писатели. Ч. 2. М., 2003.

Вл. А. Луков

 

Этапы литературного процесса: Новое время: XVII век. – Персоналии: Французские писатели. – Персоналии: Персональные модели литературного творчества. – Теория истории литературы: Направления и течения: Классицизм.