Мериме Проспер

Проспер Мериме (Mérimé, 28.09.1803–23.09.1870) сыграл выдающуюся роль в утверждении критического реализма во французской литературе, он заложил основы для развития реалистической драматургии и новеллистики, одним из первых познакомил европейских читателей с русской литературой.

Начало жизненного пути. Мериме родился 28 сентября 1803 г. в Париже, в семье художника. От природы чувствительный и мечтательный, Мериме скоро освобождается от этих качеств. Молодой англоман, безжалостно ироничный, в юности восприняв уроки руссоизма, начинает с насмешкой говорить о великом женевце. «Во времена нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей, — вспоминал в конце жизни писатель. — С нашей стороны это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали сантименты». Борьба с сентиментальностью Руссо — это борьба с субъективизмом, поиски объективных начал искусства. В этом отношении идеалом для Мериме становится Шекспир. Дружба со Стендалем (с лета 1822 г.), знакомство с его трактатом «Расин и Шекспир» (1823–1825), посещение литературного кружка Делеклюза, где царил культ Шекспира, усилили преклонение Мериме перед великим драматургом.

Драматургия Мериме. Успех приходит к Мериме с публикацией его первой книги — «Театр Клары Гасуль» («Théâtre de Clara Gazul», 1825). Прибегнув к мистификации, писатель выдал сборник написанных им пьес за создание испанской актрисы. Стремясь к эксперименту с различными точками зрения, он удваивает мистификацию, введя образ переводчика Жозефа Л'Эстранжа, комментирующего пьесы Клары Гасуль. Мистификация не преследовала цель скрыть имя автора. Мериме вступил в «жанровую игру», разрушал незыблемость традиционной структуры классицистических произведений.Очень смелыми были пьесы и по содержанию. Мериме прямо заявил о своих атеистических, антиклерикальных взглядах, хотя в 1825 г. во Франции был принят закон о святотатстве, грозивший противникам церкви смертной казнью. Нет почтения к церковникам ни у Л'Эстранжа, рассказывающего биографию Клары Гасуль, ни у нее самой, смелой, независимой женщины. В комедии «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония» инквизиторы обвиняют девушку Марикиту в связи с нечистой силой. Но, охваченный страстью к Мариките, один из инквизиторов, Антонио, убивает своего собрата и соперника в любви Рафаэля. Земное торжествует над небесным. Впрочем, любовь изображается не в романтически-возвышенных тонах, а гротескно, как «африканская страсть», приводящая к убийствам, после которых слуга может произнести: «Господин! Ужин подан, и представление окончено» («Африканская любовь»). Автор на сторонe народов, борющихся против французского владычества («Испанцы в Дании»). Вопрос о правах народов, займет видное место в произведениях Мериме. В «драме для чтения» «Жакерия» («La Jacquerie», 1828) дается масштабное, не скованное условностями французской сцены, изображение восстания французских крестьян в XIV веке, получившего название Жакерия. Мериме преодолевает романтическое понимание «шекспиризации», одним из первых разрабатывает реалистические основы драматургии. Жанр «драмы для чтения» позволил Мериме в «Жакерии» намного опередить драматургов, писавших для театра, в освобождении от условностей, в раскрытии подлинных механизмов, управляющих историческим процессом и действиями отдельных личностей. Композиционные особенности драматургии Мериме. Писатель придает построению своих пьес большую гибкость и разнообразие, чем это было свойственно драматургии предшествовавших периодов. Мериме широко использует принцип свободной композиции, выразившийся в множественности точек зрения, разрушении стройности условной архитектоники классицистической драмы, диалектическом сочетании завершенности и незавершенности и т. д. Однако наиболее значительным открытием Мериме является установление непосредственной координации между построением художественного произведения и развитием действительности, которая становится предметом изображения в драматическом произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция выступает еще в окружении тех принципов драматургического построения, с которыми молодой писатель полемизирует и которые он воспроизводит в ироническом свете. В «Жакерии» принцип, открытый писателем, выступает в чистом виде. «Шекспиризация» находит там свое высшее воплощение и одновременно преодолевается в осуществленном Мериме переходе к «драме для чтения». Построение «Жакерии» в наибольшей мере отражает стремление Мериме к безличности, объективности творчества. Писатель пытается создать впечатление, что не автор, а сама жизнь определяет построение произведения.

«Гюзла» («Guzla»), вторая книга Мериме, была опубликована в 1827 г. без указания имени автора. Имитация южнославянской поэзии, собранной и переведенной прозой на французский язык анонимным фольклористом, была выполнена столь тщательно, что мистификацию раскрыли очень немногие. В книгу вошли около трех десятков песен, фрагментов, заметок, из них несколько приписаны народному певцу Иакинфу Маглановичу, чей колоритный, запоминающийся образ воссоздан в предпосланной книге заметке о нем. Это своего рода новый, сербский Оссиан, как его и восприняли читатели. В предисловии к изданию «Гюзлы» 1840 г. Мериме прибег к новой мистификации, представив работу над книгой как сущую безделицу с корыстной целью заполучить деньги на реальное путешествие по странам Адриатики, как дань романтизму с его требованием «местного колорита».А. С. Пушкин дал вольный перевод стихами 11 песен «Гюзлы», включив их в «Песни западных славян». Он совершенно изменил их последовательность по сравнению с расположением песен у Мериме, что было продиктовано задачей Пушкина обогатить фольклорными элементами русскую поэзию, дать читателю не сборник народных песен, а продуманный художественный цикл. Задачи Мериме были иными. В представленной им мозаике обнаруживается стремление к «жанровой игре», ирония над романтической фрагментарностью. Но есть в композиции «Гюзлы» и скрытая направленность: от свободной фантазии в открывающей книгу истории жизни никогда не существовавшего певца к близкой фольклорному первоисточнику песне «Конь Фомы II» (у Пушкина — «Конь»: «Что ты ржешь, мой конь ретивый» и т. д.) и включенным позже действительным переводам сербских песен, т. е. от мистификации, игры через иронию по отношению к романтикам, которые ищут в фольклоре или «безыскусность», или ужасы о вампирах и т. д., к подлинным народным истокам. И тогда становится очевидной искренность интереса Мериме к диковатой манере исполнения иллирийских песен («Заметка об Иакинфе Маглановиче»), к истории славян («Смерть Фомы II, короля Боснии»), их обычаям и поверьям («Погребальная песня», «Красавица Елена»), их свободолюбию («Черногорцы»): писатель хотел проникнуть в национальное сознание и психологию, в образ жизни иного народа и приблизить его своеобычную и вовсе не примитивную культуру к читателю.В издании «Гузлы» 1840 г. появилось саморазоблачительное «Предуведомление» Мериме, где он уверял, что написал все баллады за две недели, чтобы собрать средства для поездки на Балканы с целью записать подлинный фольклор славян. Между тем, это такая же мистификация, как и «Театр Клары Гасуль». Ныне установлено, что Мериме серьезно подготовился к работе, был знаком с рядом записей подлинных фольклорных песен западных и южных славян. В том же «Предуведомлении» за ироничными строками можно разглядеть истинные мотивы мистификаций, к которым Мериме прибег в двух своих первых книгах: «В 1827 году я был романтиком. Мы говорили классикам: «Ваши греки вовсе не греки, ваши римляне вовсе не римляне. Вы не умеете придавать вашим образам местный колорит. Все спасение — в местном колорите». (…) Что касается стихов, то мы восхищались только произведениями иноземными и, возможно, более древними: баллады шотландского рубежа, романсы о Сиде представлялись нам несравненными шедеврами, и все из-за того же местного колорита». Курсивом Мериме выделил слова, над которыми он как бы потешается в 1840 г., но которые, на самом деле, являются ключевыми для понимания его истинных мотивов, заставивших писателя прибегнуть к мистификации: разделяя романтическую концепцию местного колорита, он стремился осуществить эксперимент проникновения в жизнь, психологию, искусство иных народов.

Новеллы 1829—1830 гг. Хотя Мериме создал один из лучших французских исторических романов — «Хроника царствования Карла IX» («La Chronique du règne de Charles IX», 1829), прославился он прежде всего как новеллист. жанре новеллы Мериме решает весьма сложную задачу: через единичное событие раскрыть характер иных народов, иных эпох. Событие, отмеченное исключительностью, придает произведениям романтическое звучание; выявление характера, типичного для данной нации и данного времени, т. е. характера, конкретно-исторически обусловленного, свидетельствует о переходе от «местного колорита» к реалистическому историзму. В письме к И. С. Тургеневу (от 3 декабря 1868 г.) Мериме так разъяснил свой метод: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего». Следовательно, Мериме особое внимание обращает на типизацию психологии. Именно в развитии реалистического принципа типизации его заслуги особенно велики. Герои Мериме нередко живут двойной жизнью, и писатель глубоко проникает в тайну внутренней жизни человека, раскрывает двойственность натуры своих современников.Углубление психологизма сказалось на художественных приемах, в частности на изменении роли рассказчика. Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой психологии, то теперь появляется фигура рассказчика-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов.

Так построена новелла «Матео Фальконе» («Mateo Falcone», 1829). Она начинается с описания Корсики, ее диковатой природы и таких же диковатых, но исполненных своеобразно понятого достоинства нравов местных жителей, которых в цивилизованном обществе приняли бы за разбойников. Рассказчик повествует о Матео Фальконе как о человеке, ему знакомом. Избран сюжет вполне руссоистский: в жизнь «естественного человека» проникает разлагающее влияние нравов цивилизованного общества. Десятилетний Фортунато, сын Матео Фальконе, за обещанные часы выдает жандармам местопребывание преследуемого ими человека, которого он до этого спрятал, повинуясь неписаным законам корсиканцев. Этот последний момент показывает, что в основе произведения лежит антируссоистская тенденция: не «естественное чувство», а сложившиеся нравы определяют поведение Фортунато, когда он спасает человека. Точно так же Матео расстреливает собственного сына (за то, что он этого человека выдал жандармам), руководствуясь моральными требованиями, сложившимися исторически, а не исконно присущими людям. Не случайно поэтому новелла завершается репликой Матео, что сын умер христианином. Для него важно заказать заупокойную мессу, чтобы все было в соответствии с установленной традицией. Чувства отца никак не обнаруживаются, читатель может их домыслить только из своего духовного опыта (особенность психологизма Мериме). При сохранении внешних черт романтического «местного колорита» в новелле торжествует реалистическая установка: социально-исторические обстоятельства формируют образ жизни, психологию, характеры типичных представителей своих народов.

«Этрусская ваза» («Le Vase étrusque», 1830) — новелла, в которой исследуется образ жизни, психология французского общества. Развивая социальный анализ, Мериме показывает, как в светском обществе чистое чувство Сен-Клера и Матильды де Курси становится поводом для сплетен, а ложные представления о чести, оторванные от подлинной морали, приводят к гибели лучших и позволяют процветать низким душам. Психологический анализ приводит писателя к раскрытию двойной жизни светского человека: чтобы скрыть свою любовь, Сен-Клер играет роль разочарованного, холодного денди. Образ этрусской вазы в новелле — символ двойной жизни и хрупкости всего прекрасного.

Произведения 1833—1846 гг. В реалистических новеллах этого периода Мериме нередко обращается к мотивам ранних произведений. Так, в «Двойной ошибке» («La Double méprise», 1833) развивается мысль «Этрусской вазы» о двойственности жизни светского общества, о гибельности пусть даже слабого естественного чувства для человека, не защищенного от мнений света. Корсиканские нравы, обрисованные в «Матео Фальконе», становятся предметом исследования в новелле «Коломба» («Colomba», 1840). Но новеллы 1833—1846 гг. приобретают масштабность, усиливается критицизм, особой глубины достигает разработка характеров, логика развития которых начинает управлять движением сюжета. Каждый персонаж Мериме — личность. Такова Жюли де Шаверни, героиня новеллы «Двойная ошибка», искавшая в любви к скептику и прожигателю жизни Дарси альтернативу пошлой светской жизни. Образ Жюли де Шаверни предвосхищает образ флоберовской Эммы Бовари. Таковы корсиканка Коломба, натура цельная и непреклонная, осуществившая кровавую месть за убийство отца; ее брат Орсо делла Реббиа, мужественный и благородный человек, испытывающий противоречивые чувства по отношению к неписаному корсиканскому закону вендетты (кровной мести); его возлюбленная Лидия Невиль, которая, приходя в ужас от вендетты, тем не менее высоко ценит мужество Орсо, его несходство с потерявшей нравственные ориентиры светской молодежью («Коломба»). Таковы, несомненно, Кармен и Хосе («Кармен»).«Арсена Гийо». Ярко выписанные характеры мы находим в новелле «Арсена Гийо» («Arsène Guillot», 1844). Мерме ироничен по отношению к ханже и лицемерке нгоспоже де Пьен. Совсем в ином ключе рисуется образ Арсены Гийо, в прошлом статистки Оперы, жившей на содержании, заболевшей чахоткой и ведущей нищенское существование. Мериме показывает, что именно нищета заставила ее искать себе любовников: «Я тоже была бы честной, будь у меня такая возможность», — говорит она «нравственной» де Пьен, которая незаметно уводит от нее, умирающей, возлюбленного Макса де Салиньи. Мериме усиливает аналитичность сюжета: экстраординарное событие (попытка Арсены покончить с собой) здесь не в конце, а в начале новеллы, основное внимание уделено раскрытию характеров. Высокого мастерства Мериме достигает в использовании реалистической художественной детали. Емкой деталью заканчивается новелла: «Бедная Арсена! Она молится за нас», — приписано карандашом на могильном камне Арсены Гийо. Читатель догадывается по этой детали о дальнейшей судьбе героев, о том, что де Пьен соединилась с Максом вопреки своим проповедям не иметь любовников, обращенным к Арсене.Жанровая характеристика произведений 1833—1846 гг. В этот период Мериме ищет некий универсальный, синтетический жанр, который пришел бы на смену «жанровой игре», «свободному повествованию», «мозаичности». Он разрабатывает синтетический жанр, являющийся переходной формой от новеллы к повести и роману. Это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом подразумевается такая структура художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности использовался давно (например, в творчестве Шекспира). В XIX веке он становится жанрообразующим принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм. Контрастность и равноправие двух центров позволяют в самой структуре жанра заложить возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий.Обычно два центра у Мериме возникают из соединения двух историй, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошибке» история короткой любви Жюли и Дарси развивается на фоне ее увлечения Шатофорсом. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений и раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование рассказчика об Испании и ее людях. Так же построены новеллы «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен».

В новелле «Кармен» («Carmen», 1845) писателю удалось создать один из «мировых образов», подобных Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуану, — образ Кармен, для которой свобода дороже жизни. Под влиянием оперы Жоржа Бизе (1875) Кармен давно уже воспринимается как романтический персонаж, а большие этнографические описания, включенные в новеллу, истолковываются как стилистический прием (для контраста «ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе). Между тем «Кармен» — лучший образец эллипсной новеллы, и «этнографическое» обрамление есть не что иное, как второй скрытый центр структуры произведения, определяющий его реалистическую ориентацию: автора интересует Кармен не как исключительная личность, а как носительница типичных черт цыганского народа. Кармен призвана подчеркнуть его главные культурные и психологические особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — следствие не только их индивидуальных качеств: в их лице сталкиваются два взгляда на мир, присущие разным народам.Под влиянием оперы Бизе в обыденном сознании Кармен и Хосе ассоциируются с испанцами. На самом деле Хосе — баск, а Кармен — цыганка, они сближаются, в частности, и на основе общей враждебности к испанцам. Но разница в жизненном укладе басков с их крестьянской, патриархальной моралью и цыган, для которых главное — свобода, настолько велика, что страстная любовь Хосе и Кармен закономерно должна завершиться катастрофой. В финале Хосе, оплакивая убитую им Кармен, произносит знаменательные слова: «Бедное дети! Это калес (т. е. цыгане) виноваты в том, что воспитали ее так». Отсюда объективная манера повествования, призваннавя подчеркнуть главную мысль: измена, убийство лишь кажутся результатом своеволия исключительных страстей, здесь не мелодрама, а трагедия, и нельзя встать на чью-либо сторону, потому что это значило бы осудить не личность, а уклад жизни целого народа, между тем ни один народ нельзя поставить над другим, все народы достойны равного уважения.

Поздние произведения Мериме. Во второй половине XIX века Мериме отходит от художественного творчества, занимается исследовательской работой и переводами с русского языка. Последняя новелла писателя, в которой синтезированы основные тенденции его творчества, — «Локис (рукопись профессора Виттенбаха)» («Lokis», 1869).

Мериме — выступил пропагандистом русской литературы (см.: Мериме и Россия), он в огромной степени способствовал началу мирового признания русской литературы.

Соч.: в рус. пер. — Собр. соч.: В 6 т. М., 1963.

Лит.: Луначарский А. В. Гений безвременья // Meриме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930; то же — в кн.: Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965, т. 6; Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. М., 1928; Его же. Мериме в письмах к Дубенской. М., 1937; Клеман M. И. И. С. Тургенев и Проспер Мериме // Литературное наследство, 1937, № 31–32; Елизарова M. E. Мериме и Пушкин. «Гюзла» и «Песни западных славян» // Уч. зап. МГПИ, каф. истории всеобщ, лит., вып. 4. М., 1938; Луков Вл. А. Проспер Мериме. М.: МГПИ, 1983; Его же. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006; Мериме — Пушкин: Сб. М., 1987; Кирнозе З. И. Страницы французской классики. М., 1992; Паевская А. В., Данченко В. Т. Проспер Мериме: Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1828–1967. М., 1968.

Вл. А. Луков

Этапы литературного процесса: Новое время: XIX век. — Теория истории литературы: Направления и течения: Реализм. Персоналии: Французские писатели, литературы. — Персоналии: Персональные модели во французской литературе.