Бальзак: «Социальная мифология» в романах Бальзака (статья А. П. Бондарева)

 

«Социальная мифология» — понятие, позволяющее приблизиться к этиологии душевного состояния современного человека, его завороженности столь же реальным, сколь и мистическим видéнием успеха, престижа, власти и торжества над миром.

Могущественный демон современности, именуемый социальной мифологией, вобрал в себя энергию шопенгауэровской «воли», ницшеанского витализма, фрейдистского либидо. Гипнотическая сила «жизненного порыва» таинственным образом наделила волю к власти очарованием чувственности, а чувственную энергию направила на борьбу за властное самоутверждение.

Цивилизация прошла долгий путь, ведущий к отождествлению «воли к жизни» — биологической борьбы за выживание, с «волей к власти» — претензией «человекобога» на торжество над миром. Этапами этого пути стала конкретно-историческая практика эмансипации индивида от унаследованного им при рождении сословного статуса патриция, плебея, илота, барона, виллана, купца, монаха, придворного, ремесленника, буржуа и т. д. Этот путь, отмеченный кризисами и перерождениями, социальными конфликтами и потрясениями, бунтами и восстаниями, гражданскими войнами и революциями, возвел человека к новому качеству, названному Шеллингом абсолютом. Абсолютный человек эпохи романтизма, идея которого была теоретически обоснована немецкой классической философией, а возможность практически подтверждена Французской революцией 1789–1794 гг., возомнил себя почти сравнявшимся с Богом «всечеловеком».

Однако, не удержавшись на им же вознесенном пьедестале вертерианско-наполеоновской гениальности, он, подобно Икару — прототипу гетевского Эвфориона, — низвергся на историческую почву. Все расставляющая по своим местам история превратила его (в наказание за самомнение?) в «маленького человека» реализма.

«Только человечество есть подлинный человек. Поэтому все мы должны иметь мужество признать себя частью целого», — констатировал на склоне лет Гете. Это откровение означало, что абсолют, воплотившись в «обществе», нивелировал всех своих членов — обрек на страдание и тоску по некогда самоочевидной, но отныне утраченной достоверности собственного существования. Здесь, в этом пункте перехода от романтического гения к социальному индивиду (лат. individuus — неделимый), следует искать генезис экзистенциальной «проблемы человека».

Проблема достигает демонического накала в поляризации конфликта между вселенскими романтическими притязаниями и повседневной борьбой за выживание. Аналогия между животным миром и миром человеческим, становясь общим местом в литературе XIX века, усматривает связь между природной мифологией и социальными законами. Социальные типы уподобляются видам животных. В Предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак с энтузиазмом поддержал гипотезу об универсальном «единстве строения» растительного, животного и человеческого мира, обоснованную Лейбницем, Бюффоном, Боне, Кювье и др.: «Глубоко убежденный в этой теории задолго до возникновения по поводу нее споров, я увидел, что в этом отношении общество было похоже на природу. Ведь общество создает из человека столько же различных людей, сколько разновидностей в зоологии, в зависимости от среды, в которой развивается эта деятельность. Различие между солдатом, рабочим, администратором, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, коммерсантом, моряком, поэтом, бедняком, священником столь же значительно, хотя и не так заметно, как различие между волком, львом, ослом, вороной, акулой, тюленем, овцой и т. д. Следовательно, существовали и всегда будут существовать социальные виды, как виды зоологические».

В романе «Отверженные» Гюго заметил: «Если бы человеческие души были доступны для глаза, то, по нашему глубокому убеждению, все явственно увидели бы одну странность, а именно — соответствие каждого из представителей человеческого рода какому-нибудь виду животного мира».

Социальность навязывает индивиду безальтернативные условия борьбы за существование, неотделимой от борьбы за самоутверждение. Романы Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Драйзера и др. воссоздают трагические перипетии этого конфликта. Лишь классическому реализму, унаследовавшему и развившему технические возможности «изобразить объект во всей его целостности» [1], оказалась по силам адекватная постановка социально-мифологической проблемы. Ее актуальность ежедневно подтверждается как фактами современной жизни, так и содержанием лучших образцов художественной прозы XX века.

Творчество Бальзака дает ответ на поставленный временем вопрос, касающийся принципа, регулирующего динамичное взаимодействие личности и общества. Поддержав Стендаля в «Этюде о господине Бейле», Бальзак выявил приоритетное направление новаторских находок автора «Пармской обители», которым суждено было стать принципом новой романной формы. Стендаль обратился к изображению героя, абстрактные романтические цели которого конкретизируются законами общества. Некогда консолидировавший повествовательное единство герой биографического романа уступает место многозначному историческому событию, в которое он вовлекается на равных с другими персонажами. Прием нанизывания уступает место построению сложной архитектоники фабулы. «Литературным фактом» (Тынянов) становится для Стендаля исторический факт, эпизодом которого предстает судьба героя. Герой ,как часть, и событие, как целое, вступают в «Пармской обители» в системные отношения.

Бальзак существенно расширяет пространственные и временные горизонты стендалевского романа: «Персонажи... живут лишь при условии, если они представляют собой великий образ современности». Соответственно фабульное событие он претворяет в событие эпического масштаба, охватывающее жизнь всей «Франции XIX века». Так восстанавливается эпическое тождество внутреннего и внешнего, героя и рода, индивида и поколения на новой социально-мифологической основе.

«Но как сделать интересной драму с тремя или четырьмя тысячами персонажей, драму, которую являет собою общество?» — задается риторическим вопросом Бальзак. Риторическим, потому что к 1836 году, когда писалось предисловие, ответ был ему уже известен: он построит систему романов.

Созданная Бальзаком эпопея иногда сравнивается с мозаикой, в которой каждый роман, по аналогии с кусочками смальты, рассматривается как часть, а мозаичное панно — как целое. Однако преимущества наглядности такого сближения омрачаются одним существенным недостатком: по одному кусочку смальты нельзя составить представление обо всем изображении, тогда как, познакомившись даже с одним бальзаковским романом, читатель получает представление об организующем принципе всего романного цикла. Для осмысления принципа строения «Человеческой комедии» больше подходит аналогия с изоморфизмом: структура одного романа как части воспроизводит структуру целого. Подобная связь между частью и целым обеспечивает мифологизацию истории на композиционном уровне. Как показал Э. Кассирер, опираясь в своих обобщениях на исследования Д. Фрэзера, Э. Дюркгейма, Л. Леви-Брюля и др., мифологическое мышление не столько различает, сколько синтезирует: «Первобытный взгляд на жизнь синтетичен, а не аналитичен. Жизнь не подразделяется на классы и подклассы. Она ощущается как незыблемо непрерывное целое, не допускающее никаких резких и четких различений» [2].

Словом, познакомившись с одним романом, мы постигаем структуру «Человеческой комедии» как систему, обеспечивающую органичное единство фабулы и сюжета — содержания и способов его вербализации. Историческое прошлое, ретроспективно подготавливающее описываемые события, социальное и бытовое окружение, все семантические составляющие судьбы героя, интровертной либо экстравертной, претворяются в моменты художественной формы. Дедуктивный и индуктивный способы введения материала уравниваются в правах, так же как и приемы ретроспективной и проспективной диахронии, внутренняя и внешняя точки зрения, субъективность и объективность.

Большинство романов «Человеческой комедии» начинается движением от большого исторического круга внимания к малому, от периферии к центру, от окружения к герою. Такова композиционная функция подробных описаний провинции, города, столицы, улицы, дома, фасада, флигелей, интерьера, меблировки, домашней утвари. Поэтапное сужение концентрических окружностей подготавливает появление персонажа, целиком детерминированного своей средой. Воссоздается его пространственная и смысловая форма, предполагающая описание одежды, внешности, привычек и склонностей, мыслей и поступков. Герой встраивается в систему ценностей, наделяющих его образ жизненной полнотой, обретает твердость очертаний, придающих ему социально-историческую конкретность.

Вот пример сюжетообразующей функции концентрических окружностей в романе «Отец Горио»: «Дом, занятый под семейный пансион, принадлежит г-же Воке. Стоит он в нижней части улицы Нев-Сен-Женевьев, где местность, снижаясь к Арбалетной улице, образует такой крутой и неудобный спуск, что конные повозки тут проезжают очень редко. <…> Главным фасадом пансион выходит в садик, образуя прямой угол с улицей Нев-Сен-Женевьев, откуда видно только боковую стену дома. <…> Дом в четыре этажа с мансардой выстроен из известняка и выкрашен в тот желтый цвет, который придает какой-то пошлый вид почти всем домам Парижа. <…> Нижний этаж сам собою как бы предназначен под семейный пансион. Первая комната, с окнами на улицу и стеклянной входной дверью, представляет собой гостиную. <…> Столовая, доверху обшитая деревом, когда-то была выкрашена в какой-то цвет… По стенам — липкие буфеты… <…> Вскоре появляется сама хозяйка, нарядившись в тюлевый чепец, откуда выбилась прядь накладных, неряшливо приколотых волос… На жирном потрепанном ее лице нос торчит, как клюв попугая». И так далее, от одного обитателя пансиона к другому, вплоть до Растиньяка и Вотрена.

Этот дедуктивный метод выведения героя из окружающей его среды настолько убедительно иллюстрировал доминирующую роль социальной функции человеческого характера, что повлиял даже на такого принципиального романтика, как Виктор Гюго. Автор романа «Отверженные» явно бальзаковским «маршрутом» приближается к кабачку под вывеской «Коринф»: «Прохожий, свернувший с улицы Сен-Дени на улицу Шанврери, видел, что она мало-помалу суживается перед ним, как если бы он вошел в удлиненную воронку. <…> В глубине этого подобия тупика, на углу правого прохода, стоял дом ниже остальных, мысом выдававшийся на улицу.

В этом-то трехэтажном доме обосновался на целых три столетия знаменитый кабачок. <…> Зала внизу, где была стойка, зала на втором этаже, где был бильярд, узкая винтовая лестница, проходившая через потолок, вино на столах, копоть на стенах, свечи среди бела дня — вот что представлял собой кабачок. <…> На третьем этаже жил сам Гюшлу. <…> Дядюшка Гюшлу, возможно, родился химиком, но вышел из него повар».

Как и авторов психологических романов ХVII–XVIII веков, Бальзака интересует субстанциальное, однако социальная среда облегчает ему задачу, манифестируя скрытое, эксплицируя безотчетное, овнешняя мотивы, восстанавливая на уровне психических процессов тождество природного и социального. Внутреннее и внешнее уравниваются в правах, благодаря социологизации психического конфликта.

Дедуктивный принцип введения романного материала определяет экспозицию «Утраченных иллюзий». Прежде чем читатель доберется до главного героя, Люсьена Шардона, ему предстоит познакомиться с отдаленными событиями революции и наполеоновских войн, имеющих отношение к судьбам персонажей, с нравами и традициями Ангулема и Умо, состоянием бумажной промышленности, стариком Сешаром, профессионализмами и жаргонизмами типографских рабочих. Бальзак то и дело нарушает однолинейную структуру повествования, заданную сюжетообразующим положением биографического героя. В его романах все равны перед историей, то есть детерминированы обстоятельствами.

Но и герою, части большого социального целого, предстоит возвыситься до понимания общественных законов. Изображая воспитываемого средой героя, Бальзак пользуется методом индукции, восхождения от частного к общему. В отличие от героев ранних авантюрно-бытовых романов, бальзаковские честолюбцы: Растиньяк, Люсьен Шардон, Рафаэль Валантен, Шарль Гранде и другие обедневшие дворяне — наблюдают за жизнью не со стороны, а внедряются в ее плоть и кровь, проникаются ее смыслом, который в свою очередь модифицирует, а то и радикально преобразует их первоначальные представления. Так социальный мир низводит аристократов до положения авантюрных героев, возвышая авантюрность до эпического масштаба.

«Инициация» героев облегчается неопределенностью их социального положения. Растиньяк — пансионер г-жи Воке, собеседник беглого каторжника, сосед по столу и по комнате бывшего торговца макаронами — вхож в аристократические салоны на правах дальнего родственника виконтессы де Босеан. Знакомства и связи Люсьена Шардона еще разнообразнее: он проникает в относительно замкнутые, но все чаще соприкасающиеся социальные сферы; знакомится с издателями Барбье, Дориа, Догро, Фанданом и др., с кружком д'Артеза, демократически настроенными интеллигентами — Мишелем Кретьеном, Орестом Бьяншоном и др., сближается с редактором Фино, критиком Верну, писателем Натаном, журналистом Лусто, представителями партии либералов и роялистов, актрисой театра Жимназ Корали, театральной богемой и т. д. и т. п. Социальное половодье размывает общественную и профессиональную иерархию, вознося издателя над писателем, ростовщика над аристократом, журналиста над депутатом парламента.

Безбрежность общественного поприща заставляет молодых героев просчитывать варианты своей судьбы, преодолевая как просветительскую (рационалистическую и руссоистскую), так и романтическую (лирическую и демоническую) оппозицию природных и социальных ценностей — эгоизма и добродетели. Скрытая логика межличностных отношений раскрывается навстречу их пристальному взору. Да и сама социальность не безмолвствует, обращаясь к ним с речами, облегчающими труд инициации. Вотрен — вербализация законов общества, сама социальность говорит его устами: новая власть денег разрушает старую власть монархии и дворянства, религиозную этику, официальное лицемерие, сокрушает предрассудки, наделяется беспримерной притягательностью. Зная принцип социального механизма, Вотрен, этот Асмодей французского общества XIX века, без труда читает в душах людей. Виконтесса де Босеан завершает антивоспитание Растиньяка. Мировоззрение аристократки и каторжника совпадает, верх и низ парижского общества воссоединяются.

В каждом романе, разрабатывающем тему интеграции героя в социальность, действует разоблачитель, раскрывающий содержание мифологических ипостасей абсолюта. «Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?» — наставляет Гобсек Дервиля («Гобсек»). Для Валтасара Клааса таким Мефистофелем становится польский офицер Адам Вежховня («Поиски абсолюта»), для Рафаэля Валантена — антиквар («Шагреневая кожа»), для Люсьена де Рюбампре — журналист Лусто («Утраченные иллюзии») и т. д. Процесс «декодирования» романтических противоречий посредством перевода их на язык социальных понятий получает в творчестве Бальзака символическое завершение. В его эпопее возрождается уничтоженное романтическим двоемирием шеллингианское тождество, однако на сей раз не в «беспредметности страстей» (Шатобриан), а в дифференцированном «единстве строения» мира. «История нравов» — не что иное, как мышление социальными категориями, объективация внутреннего мира как мира социального, подчинение индивидуальности обстоятельствам. Внутренний импульс, преобразующий намерение в поступок, всегда имеет свой социальный прототип. Герой руководствуется социальными категориями как реалиями душевной жизни. В системе корреляций субъективного и объективного, внутреннего и внешнего аналогии преобладают над противопоставлениями.

В самом деле, внутренняя дилемма Растиньяка полностью овнешнена. Анализируя составляющие его душевного конфликта, Бальзак не пользуется такими этическими понятиями рациональной психологии, как «страсть», «долг», «порок», «добродетель» и т. п., выступающими в качестве «пружин» поведения. Моральные категории манифестируются в категориях успеха, торжества, власти, предметах роскоши и наслаждений. Жизненную энергию излучают не мотивы, а престижные ценности. Виконтесса де Босеан дает советы Растиньяку: «Красавица де Нусинген будет служить вам вывеской. Сделайтесь ее избранником, тогда все женщины начнут сходить по вас с ума. Ее соперницам, подругам, даже самым близким захочется отбить вас у нее... В Париже успех все, это залог власти». Эта тирада — парадокс, предвосхищающий антиромантические парадоксы Оскара Уайльда: не достоинство предшествует признанию, а признание открывает глаза обществу на достоинство индивида.

Вотрен в знаменитом монологе-инициации, как карты в пасьянсе, раскладывает перед Растиньяком варианты его судьбы. Социальные ипостаси организуются в систему соотнесенностей социальных и индивидуальных ценностей так, что социальные категории преобладают над индивидуальными: «Продажность всюду, талант — редкость. Поэтому продажность стала оружием посредственности, заполнившей все, и острие ее оружия вы ощутите всюду. Вы увидите, что жены тратят больше десяти тысяч франков на наряды, в то время когда мужья их получают шесть тысяч на все про все. Вы увидите, как чиновники с окладом в тысячу франков покупают земли. Вы увидите, как женщины продают себя за прогулки в карете сына пэра Франции...» и т. д. Этот период построен с привлечением тех же анафор, повторов, лексических и синтаксических параллелизмов, что и монолог героя романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Патетическое «если бы вы знали», с которым Октав обращался к Бригитте Пирсон, — констатация власти «века» над сознанием героя. В монологе-искушении Вотрена акценты переставлены существенно и необратимо. Во-первых, для говорящего эта извращенная система ценностей — норма, а не отклонение, правило, а не исключение. Во-вторых, вотреновское «вы увидите» — намного конкретнее. Абстрактное демоническое зло конкретизируется в социальности: по-купечески оцениваются и уравниваются в правах предметы купли-продажи — материальные (наряды, земли и т. п.) и символические, подобные прогулкам в карете сына пэра Франции.

Бальзаковский герой — и актер, и режиссер собственной жизненной драмы, разыгрывающий ее по не им написанному сценарию. Здесь он не творец, ему возбраняется выходить из роли. Люсьену де Рюбампре вздумалось проявить своеволие, провалить очередную премьеру ради собственного удовольствия, да, пожалуй, еще для того, чтобы на деле испытать могущество журналистики, о котором ему твердил Лусто. И что же? Отрицательная рецензия не прошла. Некто на каком-то этапе снял все острые углы, потому что провал спектакля не входил в интересы дирекции театра, «клаки», актеров, драматургов, режиссеров, любовников актрис — влиятельных представителей промышленных и торговых кругов, контролировавших, в конечном счете, театральное производство. Да, герои Бальзака делают сознательный выбор, но поскольку интересы каждого отдельного индивидуума переплетаются с интересами других, обстоятельства, хотя и создаваемые людьми, все же возвышаются над ними, обретая известную самостоятельность и стихийный характер. Отсюда случайные удачи и поражения, непредвиденные взлеты и падения.

Так, первый проигрыш Люсьена де Рюбампре объясняется тем, что он не учел сложного переплетения интересов партий и группировок, не сориентировался в ситуации: примкнув к роялистам в надежде на графский титул, не дал себе труда заручиться поддержкой либералов, нажил врагов среди журналистов, не приобретя покровителей среди аристократов.

В «Блеске и нищете куртизанок» Люсьену протежирует самозваный аббат Эрейра — каторжник Жак Колен, наделенный мощным интеллектом и беспримерной силой духа. И все же последнее слово принадлежит не ему, а «непостижимости целого». Полюбив Люсьена, Эсфирь Гобсек обнаружила «своеволие», не предусмотренное расчетливым интриганом. Известие о предательской женитьбе возлюбленного толкнуло ее на самоубийство, Нусинген сообщил об «инциденте» в полицию, и Колен с Люсьеном оказались за решеткой. «Человеческий фактор» — неучтенная Вотреном влюбленность и самоубийство Эсфири Гобсек — способен разрушить логически безукоризненную интригу, «дворец, возведенный на конце иглы». Неожиданна и смерть Люсьена. Природный субъект, не переплавленный в горниле социальности, гибнет как «слабый» герой.

Сводя в сюжетообразующем конфликте случайность и закономерность, Бальзак воспроизводит живое взаимодействие характеров и обстоятельств: субъективные намерения, порождаемые объективными обстоятельствами, реализуются в общественно значимых поступках индивида. В совокупности они образуют субъектно-объектную силу, разрушительную как по отношению к части, так и целому. Эта сила проявится в гипнотическом воздействии вещей на сознание поверженного романтического героя. Вещи, облеченные властью, такой безмерной, какая и не снилась фараонам, цезарям, императорам и самодержцам, магией роскоши и престижа предъявляют, как дьявольское искушение, неотъемлемые права на человеческую душу. В порабощающей заботе об овладении дольним миром пытается бальзаковский герой обрести утраченную веру в себя, необходимую ему для социальной самоидентификации.

Однако экстатическое самоутверждение в вещном мире оборачивается добровольным саморазрушением. Иллюстрируемый Бальзаком закон, регулирующий взаимоотношения личности и общества, предстанет обратно пропорциональной зависимостью между физикой и метафизикой — бытием и ничто. Чем большее социальное могущество завоевывает индивид, тем меньше остается у него жизненных сил: «внешний» человек поглощает «внутреннего».

История, посягая на устойчивость и неизменность патриархальных форм, вынуждала героя авантюрно-бытового романа XVI–XVIII вв. осмыслить свою судьбу в связи с судьбами других людей, социальных групп и слоев. В борьбе за место под солнцем авантюрному герою предстояло пережить многие социальные роли и превращения, утвердить собственную этическую позицию, сопоставить ее с системой других наличных ценностей. Его «правдивому жизнеописанию» суждено было занять ответственное место в системе литературных жанров, традиций и направлений. Непрерывное расширение сферы опыта обеспечивало эволюцию романного жанра от плутовского к реалистическому роману-эпопее XIX века.

В «Человеческой комедии» западноевропейский роман, пройдя многовековой путь развития, возвращается на свою «духовную родину» — к эпическому единству, но на совершенно иной исторической основе. В бальзаковском эпосе получают новаторское переосмысление и дальнейшее развитие традиции испанского плутовского и барочного, французского прециозного, авантюрно-бытового и любовно-психологического, немецкого воспитательного и романтического, английского философского, семейного, сентиментального и готического, а также исторического романа (Вальтер Скотт). На гребне взлета, чреватого падением в безвременье, отраженном в романах Флобера, Золя, Франса и др., «Человеческая комедия» обозревает бескрайние хронотопические горизонты. Под пером Бальзака его персонажи — представители больших общественных и исторических сил — вырастают в эпических героев, судьбы которых осмысляются в мифологических образах. Эпическое содержание «Комедии» взывает к мифологическим обобщениям: «Огромность плана... позволяет мне дать моему произведению название «Человеческая комедия», под которым оно теперь появляется. Слишком ли это тщеславно? Или только справедливо», — задавался риторическим вопросом Бальзак в Предисловии.

Соотнося свою эпопею с «Божественной комедией» Данте, Бальзак устанавливал мифологическую преемственность с прошлым. Вместе с тем, для нас, современных читателей, выявляются принципиальные отличия средневековой христианской мифологии от мифологии социальной. Если мир Данте управлялся суровой, но всеблагой волей Бога, справедливо распределявшей адские муки, заслуженное очищение и райское просветление, бальзаковский мир — это мир, лишенный Бога, живущий по законам, отвергающим фихтеанский идеал становления личности.

Термин комедия, вынесенный в заглавие поэмы Данте — жанровое определение, дефиниция драматического произведения со счастливым концом, написанным на «вольгаре», народной латыни. В сопровождении Вергилия, а затем Беатриче Данте проходит все круги Ада и Чистилища и удостаивается лицезрения Рая.

В заглавии романного эпоса Бальзака комедия актуализирует не жанровое, а прагматическое значение термина. Социальная психология жестоко иронична по отношению к каждому индивиду в отдельности. «Счастливый» конец бальзаковского романного цикла — это «утраченные иллюзии» как итог пожизненного рабства у маниакального честолюбия, бесславные «поиски абсолюта», саморазрушение в труде над созданием «неведомого шедевра», словом — крушение «больших надежд» на счастье, понимаемое как непрерывное самосовершенствование индивида.

Комедия Данте — эпос средневекового мира, сакральная история человечества. Триада Ада, Чистилища и Рая, распадаясь на тезис, антитезис и синтез, прочитывается как захватывающий по глубине и смелости романтический силлогизм: «Природа, как рождение всех вещей, — писал Шеллинг в статье «О Данте в философском отношении» (1803), — есть вечная ночь, или то единство, через которое вещи суть сами и себе, — афелий универсума, место наибольшего удаления от Бога как истинного центра. Жизнь и история, природа которых состоит в поступательном движении по ступеням, суть только очищение, переход к абсолютному состоянию. Последнее присутствует лишь в искусстве, предвосхищающем вечность, которое есть рай жизни и поистине пребывает и центре». Троичная структура абзаца Шеллинга соотносит композицию «Божественной комедии» с тремя этапами развития цивилизации. Композиция «Божественной комедии» (Ад, Чистилище и Рай) осмысляется им не только как органичный сплав трех литературных родов (эпоса, лирики и драмы), но и как аллегорическое выражение трех периодов мировой культуры: древней мифологии, историзма нового времени и некоего грядущего состояния, именуемого Шеллингом «абсолютом». Абсолют концепируется Шеллингом как цель эволюции, предполагающая появление нового человека, который, от неизменных «родовых образований» проходя через очищающий искус исторической «изменчивости и чередований», предстает «общезначимым через высшее своеобразие». Этим трем этапам истории цивилизации соответствуют три рода искусства, каждое из которых отражает необходимые моменты этого становления: 1. Аллегорическое (древнее), 2. Историческое (новое) и 3. Символическое — новейшее искусство, взятое как перспектива, как «облечение всеобщего в одежды единичного».

Если «Божественная комедия» Данте поэтизирует Историю как возвращение индивида к самому себе, но не на правах родового субъекта, а на правах всесторонне развитой личности, которая ответственно представительствует от лица всеобщего, «Человеческая комедия» изображает саморазрушительную активность индивида, завороженного социально-мифологическими видениями: «Внимательно изучая картину общества, — писал Бальзак, — можно почерпнуть в ней то поучение, что если мысль или страсть, которая заключает в себе и мысль, и чувство, является элементом социальным, то она является также элементом разрушающим». Судьба всех маньяков, скупцов и честолюбцев иллюстрирует ошеломляющий социальный парадокс человеческой комедии XIX века. Скупость Гобсека, Гранде, Жирара, Пальма, Вербрустра, Жигонне, Саманона и др. ростовщиков, накапливающих богатства, лишает их возможности пользоваться ими. Власть над миром оборачивается бесправием, богатство — нищетой, свобода — необходимостью. Гобсек, контролирующий всю экономическую и политическую жизнь Парижа, не гнушается лично обходить своих кредиторов. «Я могу, если пожелаю, обладать красивейшими женщинами и покупать нежнейшие ласки», — убеждает он Дервиля, однако на деле отказывает себе даже в необходимом.

Аффект патологической скупости, регулирующий гротескную взаимообусловленность меновой и потребительной стоимости — абстракции бесконечного и конечного, отражает закономерность убывания шагреневой кожи: чем больше осуществленных желаний, тем меньше размеры талисмана; чем значительнее траты, удовлетворяющие ненасытные потребности, тем скуднее наличный капитал.

Все незаурядные бальзаковские герои борются за универсальность и вырождаются в маньяков, патологических жертв одной гипертрофированной социально-психологической функции. Каждый персонаж идет своим путем, заданным индивидуальными особенностями его психики. Для Люсьена де Рюбампре это творчество, и он пытается прославиться как писатель, поэт и журналист. Для виконтессы де Босеан — любовь, для Анастази де Ресто — удовлетворенное тщеславие. Даже отцовство Горио, этого Лира XIX века, выражается в мании. Социальный парадокс опорочивает бескорыстие научного поиска Давида Сешара («Страдания изобретателя»): открыв новый удешевленный способ производства бумаги из растительных волокон, он попадает в тюрьму за долги и, в обмен на освобождение, продает патент братьям Куэнте. Честность губит Цезаря Бирото («Величие и падение Цезаря Бирото»), чревоугодие — Понса («Кузен Понс»), сластолюбие — барона Юло («Кузина Бетта»); исследовательская одержимость Валтасара Клааса («Поиски абсолюта») обрекает его на одиночество, отчуждает от жены и детей, доводит до разорения. Абсолют пленяет искренних и бескорыстных служителей искусства. Френхофер («Неведомый шедевр»), гениальный живописец, отдавший десять лет подвижнической жизни художника работе над портретом прекрасной Нуазезы — идеала красоты, — терпит сокрушительное поражение, расплачиваясь безумием и смертью.

Трагическая судьба Френхофера проясняет психологию мании как иррационального стремления вырваться за полагаемые жизни и искусству пределы. Если природа — это сфера материального, а философия — духовного, то искусство, воплощающее одухотворенную сознанием материю, занимает посредническое положение между жизнью и философией. Между тем идеал, как абстрактная категория мышления, пребывает за границами искусства. Идеал как таковой не доступен изображению и потому на полотне, призванном воссоздать образ «Прекрасной Нуазезы», не отобразилось ничего, кроме многочисленных слоев краски: идеал растворился в абстрактном понятии красоты.

Так, иносказательно, нередко в аллегорической форме, раскрывается тайна амбивалентной — созидательной и разрушительной — потенции социальной мифологии. Достижение цели парадоксально оборачивается утратой того, ради чего подписывался договор с Мефистофелем. Этому парадоксу непосредственно посвящен роман «Шагреневая кожа», помещенный в разделе «Философские этюды» и сосредоточивший философию «Человеческой комедии». Талисман, врученный Рафаэлю де Валантену таинственным антикваром, сведет к наглядному единству взаимообусловленность онтологического саморазрушения во имя социального самоутверждения.

Образ шагреневой кожи — мифологический символ социального бытия. «”Шагреневая кожа”, — писал Бальзак, — это формула человеческой жизни, абстракция из индивидуальных существований, и, как выражался Баланш, здесь все иносказание, миф». Отождествляя свою судьбу с мифологическими прообразами, природный индивид ценностно обеспечивал себе место в коллективной всеобщности. Выпадение единичной жизни из судьбы рода обрекало ее на муки бессодержательного и случайного существования. «Свобода самосознающей воли» (Гегель), отвоеванная Историей у Мифологии, возвысила индивида над родовой предопределенностью, над преходящими формами общественности. Однако социально-мифологический субъект, страдая от безосновности своего существования, уже не в состоянии нести бремя ответственности за свою свободу. «Эпиграф» к «Шагреневой коже», заимствованный Бальзаком у Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди») и изображающий волнистую линию, которую капрал Трим чертит на песке, — аллегория судьбы социального индивида. Утратив природно-мифологическое основание своей жизни и не обретя его в большом историческом времени, социальный индивид попадает в зависимость от превратностей случая. Так, этиологическая функция мифа сменяется императивной: объясняющая мифология превращается в предписывающую. Все оригинальное, неповторимое, своеобразное «универсализируется» и поглощается социальностью. Смерть Рафаэля — аллегория добровольной жертвы, которую бытийная индивидуальность торопится принести социальной универсальности. Отождествиться с ядром социального архетипа и погибнуть в его безликой всеобщности — вот страстная мечта героя романа, результат столкновения двух способов овладения миром: теоретического и практического. В «Шагреневой коже» реализуются две основные линии европейской философии: спекулятивная и эмпирическая, рационализм и сенсуализм, нашедшие свое литературное воплощение в романтической концепции двоемирия. Величественность и резкая чувственность облика антиквара объективируются Бальзаком в традициях романтического гротеска (Гофман, Гоголь, Гюго и др.): «Живописец, придав ему соответствующее выражение двумя взмахами кисти, мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля, ибо на лбу его запечатлелась возвышенная мощь, а на устах — зловещая усмешка».

Антиквар, представитель «чистого разума», предлагает разрешение противоречия воления и свершения в традициях трансцендентализма: «Желать сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». При такой постановке вопроса воление и свершение вступают в иные отношения, чем в эстетике романтизма. «В древних произведениях, — писал Гете, — преобладает конфликт между долженствованием и свершением, в новейших — между волением и свершением». <…> «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени» [3]. Воление и свершение, пребывающие в романе Бальзака в перманентном конфликте, готовы, кажется, воссоединиться в знании, отождествляющем априорное суждение с данными эмпирического опыта. Однако Рафаэль отвергает это мумифицированное бытие, сплавляющее до неразличимости жизнь и смерть. Если антиквар — олицетворение старческой мудрости мира, то Рафаэль — символ его вечной вожделеющей чувственности. Его яростная жизненность противопоставляет бесконечному миру идей столь же бесконечный мир страстей: «Мне нужно заключить все наслаждения земли и неба в одно последнее объятие, а затем умереть». Витальный порыв Рафаэля проникнут онтологическим абсолютом не в меньшей степени, чем трансцендентальный аскетизм антиквара. Если мысль — это растворение в духе, то наслаждение — растворение в «телосе» жизни. Поляризация чувственного и рационального приобретает под пером Бальзака исключительно напряженный, полемический по отношению как к трансцендентализму, так и эмпиризму характер: «Когда пластическая мать-природа совершила все свои труды и исчерпала все возможные на земле формы, она замерла и обдумала все созданные ею формы; она увидела, что нет на Земле ее лучшей красы, повелителя и второго творца; тут природа поразмыслила, сдвинула в одно место все живые формы и сложила из них главное создание — прекрасного человека», — писал И. Г. Гердер [4]. Микрокосм индивида стремится к воссоединению с макрокосмом природы. С трансцендентальным субъектом коррелирует онтологический, а интеллектуальное овладение миром — с чувственным возвращением в бытие.

Талисман — мифологема социальной онтологии — снимает оппозицию воления-свершения. «Здесь, — громовым голосом воскликнул он (антиквар. — А. Б.), указывая на шагреневую кожу, — мочь и желать соединены». Преодоление романтической антиномии идеала и действительности совершается в социальности. Шагреневая кожа — то же, что золотые волоски на голове маленького Цахеса, эликсир сатаны, могущество Мельмота-скитальца, гоголевский портрет, таинственный портрет Дориана Грея — символы «отчужденной мощи человечества» (Маркс), живые прообразы социальности, заступившие место богов, вершащих судьбами героев и смертных. Антиквар, представительствующий от имени социальной мифологии, предоставляет Рафаэлю фантастическую и вместе реальную возможность снять противоречие воления и свершения и вступить в царство свободы. Для этого Рафаэлю достаточно было бы «пожелать» возвыситься над этой антиномией, «выбрав самого себя».

Однако до понимания возможности такого диалектического синтеза сознание Рафаэля не возвышается: «Власть оставляет нас такими же, каковы мы по своей природе, и возвеличивает лишь великих», — заключает Бальзак историю Рафаэля, для которого выход из конфликта возможен лишь в социально-мифологическом направлении. Поэтому герой добровольно идет в услужение к роскоши — двуликому Янусу цивилизации. В роскоши — символе престижа — переплавляются чувственный и интеллигибельный миры: столица и провинция, город и деревня, привилегированные кварталы и трущобы, особняки и доходные дома, одежда и мода, еда и питье, материал и форма; нормы поведения и стереотипы мышления, семейные и внебрачные отношения, любовь и ненависть, жизнь и смерть — все либо отвергается, либо возвеличивается магией престижа. Символическое значение обретает в романе эпизод оргии у Тайфера, обставленной и ограненной образцами изысканности и вкуса: «Всюду, куда ни посмотришь, золото и шелк. При свете дорогих канделябров с бесчисленным множеством свечей сверкали мельчайшие детали золоченых фризов, тонкая чеканка бронзы и роскошные краски мебели. Редкостные цветы в художественных жардиньерках, сооруженных из бамбука, изливали сладостное благоухание. Все, вплоть до драпировок, дышало не бьющим в глаза изяществом, во всем было нечто очаровательно-поэтическое, нечто такое, что должно сильно действовать на воображение бедняка».

Еда и питье в обрамлении роскошной сервировки мифологизируются благодаря своей не потребительной, но меновой стоимости. Деликатесы, кондитерские раритеты, роскошные дары возделанной земли и мягкого климата представительствуют на правах изысканных произведений искусства, созданных совместными усилиями человека и природы: «Весь стол занял большой прибор золоченой бронзы, вышедший из мастерской Томира. Высокие фигуры, которым знаменитый художник придал формы, почитаемые в Европе идеально красивыми, держали и несли на плечах целые горы клубники, ананасов, свежих фиников, янтарного винограда, золотистых персиков, апельсинов, прибывших на пароходе из Сетубаля, гранатов, плодов Китая — словом, всяческие сюрпризы роскоши, чудеса кондитерского искусства, деликатесы самые лакомые, лакомства самые соблазнительные».

Архетип роскоши формирует и образ парижанки — модной красавицы, светской львицы, осененной исключительностью, вознесенной богатством и недоступностью, украшенной драгоценностями, избалованной восторженным поклонением: «Меня пленяет женщина-аристократка, — признается Рафаэль, — ее тонкая улыбка, изысканные манеры и чувство собственного достоинства; воздвигая преграду между собою и людьми, она пробуждает все мое тщеславие, а это и есть наполовину любовь». Красота — привилегия природы, облагороженной культурой, и престиж — достояние цивилизации, ограненной роскошью, дополняют друг друга. Красота нуждается в культурном обрамлении, в благородном орнаменте, превращающих женщину в изысканный атрибут светской жизни. Парижанка всегда одержит верх над просто привлекательной девушкой из народа. Оппозиция благочестивой бедности и безнравственной расточительности реализуется в образах Полины и Феодоры: «При таких романтических фантазиях чем могла быть для меня Полина? <...> Ради бедных девушек, отдающихся нам, мы не умираем», — утверждает в запальчивости Рафаэль. И, спустя несколько дней, после встречи с Феодорой: «Нет, нет, Феодора или смерть! — воскликнул я, спускаясь по ступенькам моста. — Феодора — это сама фортуна!»

Вотрен («Отец Горио») предлагает Растиньяку жениться по расчету на Викторине Тайфер, но мысли Эжена заняты Анастази де Ресто. Роскошная парижанка притягательнее добродетельной героини семейного романа: «Вы уже выбрали, — говорит Вотрен, — вы побывали у вашей кузины де Босеан — на вас пахнуло роскошью; вы побывали у дочки папаши Горио, графини де Ресто, — на вас пахнуло парижанкой. В тот день, когда вы от нее пришли домой, у вас на лбу было написано одно словцо, и я легко прочел его: пробиться! Пробиться во что бы то ни стало!» Шарль («Евгения Гранде»), прельщенный графским титулом и открывающимися, благодаря ему, перспективами, предпочитает самоотверженной Евгении мадемуазель д'Орбион. В воображении Дервиля («Гобсек») графиня де Ресто вытесняет образ кроткой Фанни Мальво: «Красавица графиня очень занимала меня. Должен признаться, к стыду моему, что она совсем затмила образ Фанни Мальво, простодушного чистого создания, обреченного на труд и безвестность».

Роскошная вещица, со вкусом обставленный будуар, собственный выезд, престижная любовница, новомодные украшения, изысканные предметы туалета и повседневного быта фетишизируются, превращаются в объекты вожделения, олицетворяют искомую полноту жизни, абсолютизируются. Навязчивые социально-мифологические образы девальвируют нравственные и моральные императивы, подчиняют мысли и чувства, дух и волю бальзаковских героев. Люсьен де Рюбампре предает Давида Сешара ради мимолетного успеха в роялистском салоне г-жи де Баржетон, расстается с кружком д'Артеза («Утраченные иллюзии»), отказывается от любви Эсфирь ради брака по расчету («Блеск и нищета куртизанок»).

Социальная мифология основана на жестких табу и поддерживается системой суровых наказаний за нарушение запретов. Она требует безукоризненного следования правилам светского этикета, мгновенной и безошибочной реакции, не прощает неточности ни в выборе слов, ни в искусстве построения фразы, отсылающей к сложной системе межличностных отношений, беспощадна к просчетам в поведении и промахам в одежде: «Мне ли бывать в свете! — сокрушается Растиньяк («Отец Горио»). — Ведь для того, чтобы вращаться в нем прилично, необходима уйма всяческих вещей: кабриолетов, сверкающих сапог, золотых цепочек и прочей обязательной оснастки, вроде того, что утром — замшевые белые перчатки по шести франков пара и лайковые, непременно желтые, по вечерам».

Париж, центр социального универсума, сравнивается Бальзаком с океаном. В Париже провинциальный герой получает возможность взглянуть на себя и свое ближайшее окружение со стороны, объективировать ограниченность и наивность своих представлений. Именно в Париже Люсьен Шардон (по матери — де Рюбампре) вынужден признать, что его возлюбленная много проигрывает в сравнении с парижскими модницами. И сам он обнаруживает, что предмет его гордости, синий фрак, сшитый у лучшего ангулемского портного, вызывает лишь усмешку парижских щеголей. В сфере моды требуется величайшая осторожность и знание дела. За малейшее пренебрежение этикетом парижское общество мстит изгнанием и забвением.

Однако осуществление желаний, овладение центром универсума чревато убыванием индивидуальности, ее ограничением, умалением и смертью. Темой почти каждого романа 98-томной бальзаковской эпопеи становится разочарование в результатах погони за призраком счастья. Кажущееся процветание расточителей, парижских щеголей, баловней судьбы, вечных должников у собственных любовниц оплачивается реальным унижением перед кредиторами. Чем большими социальными возможностями обладает индивид, тем ничтожнее значение его индивидуальности. Борьба за престиж, вовлекая индивида в свой круговорот, обесценивает его. Социальность упрочивается за счет индивидуальности: «Вы заключили договор, — говорит антиквар Рафаэлю, — этим все сказано. Теперь все ваши желания будут исполняться в точности, но за счет вашей жизни. Круг ваших дней, очерченный этой кожей, будет сжиматься соответственно силе и числу ваших желаний, от самого незначительного, до самого огромного».

Благодаря талисману томительная безосновность жизни Рафаэля обретает архетипическую определенность, становится судьбой. Над ним нависает рок неотвратимости.

В юности, на пороге жизни, он еще пытался сопротивляться его неумолимой властности, отстоять внутреннюю свободу. Добровольный затворник, ученый-аскет, Рафаэль посвятил себя науке, мечтал о славе гения. И что же? «Жизнь моя была жестоким противоречием, беспрерывной ложью». Попытка, вопреки судьбе, жить исторической жизнью духа превратила Рафаэля в изгоя, нищего отшельника, обреченного на безвестность чудака-одиночку, потому что индивидуальное, это романтическое средоточие неповторимости, лишилось социально-мифологического одобрения, а следовательно и общественного признания. Индивидуальность обречена расстаться с собой, но не ради возвращения в родовую всеобщность, а ради обезличивания в атомизированном социуме.

В природной мифологии смерть — естественный финал, венец биологической активности единичной жизни, отдавшей дань роду. Страх смерти, терзающий Рафаэля, свидетельствует, что его историческое назначение далеко от осуществления, что его жизненная форма не совпала с его трансцендентальным содержанием, да и принципиально не может быть ценностно завершена в социальности. Замкнутое мифологическое время, освящающее, благодаря цикличности природных процессов, тождественность каждой отдельной жизни любой другой жизни и жизни рода, сменилось необратимым историческим временем, устремленным в будущее и не обещающим какого бы то ни было разрешения. Социальный абсолют так же, как в свое время природная мифология, достигает своих целей за счет индивида, превращая его свободу в необходимость, враждебную интересам становления. Спасаясь от поглощающей его социальности, Рафаэль надеется сохранить и продлить теперь уже не свою индивидуальность, принесенную в жертву Мефистофелю, но свою скорбную и попранную болезнью телесность: «Он пытался приобщиться к внутренней жизни природы, как можно полнее проникнуться ее пассивной покорностью, чтобы подпасть под владычество охранительного закона, управляющего инстинктивным бытием». Так устанавливается тождество между социальной и природной мифологиями. Инстинкт самосохранения влечет Рафаэля в прошлое, в растительное и животное царство первобытных эпох: «В древние времена преступники, преследуемые правосудием, спасались под сенью храма, — точно так же Рафаэль пытался укрыться в святилище бытия».

Заданность и неумолимое долженствование судьбы Рафаэля исключает даже вероятность случайности. В социально-мифологической сфере царствует голая необходимость, мертвящая предопределенность, не оставляющая места не только непреднамеренности, неожиданности, игнорирующая не только волю, умение, личные качества, но лишающая индивида даже права распорядиться своей жизнью, то есть права на смерть.

За демонической предопределенностью скрывается не романтическая тайна, а обыденнейшая повседневность. Грезы о «неземном блаженстве» претворяются в самое прозаическое содержание: покинув лавку антиквара, Рафаэль встречается с приятелями, которые ведут его к Тайферу, банкиру и основателю газеты, в которой Рафаэлю отведена роль организатора. По «совету» Растиньяка Рафаэль «изнуряет себя в наслаждениях», реализуя «естественную» мотивировку своей смерти: шагреневая кожа уменьшается в размерах обратно пропорционально развитию роковой болезни.

Так, в творчестве Бальзака окончательно преодолевается романтическая оппозиция дьявольского и божественного, природы и истории. Социальность берет на себя демонические функции, лишая грех отпадения поэтического содержания, присущего христианской мифологии. В этом отличие «Шагреневой кожи» от «Фауста» Гете, венчающего исторический период европейской культуры. Фауст пошел на сделку с Мефистофелем во имя расширения границ своего чувственного и опытного знания. Отсюда традиционное карнавальное осмеяние и попрание черта-Мефистофеля в финале. Обманутый черт — это развенчанное заблуждение относительно самостоятельности и всесилия зла.

Персонифицированное в шагреневой коже зло социальности лишено этой амбивалентности. Акценты переставляются принципиально и необратимо. Обманутым в романе Бальзака остается не дьявол, а Рафаэль. Если Мефистофель рекомендует себя Фаусту как «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», то талисман по видимости обещает благо, но творит зло. Фауст стремится к абсолютной полноте бытия, пренебрегая жалкими посулами Мефистофеля:

 

Что можешь ты пообещать, бедняга?

Вам, близоруким, непонятна суть

Стремлений к ускользающему благу.

(Пер. Б.Пастернака)

 

Сверхзадача Фауста состоит в том, чтобы воссоединить свою сакральную ипостась с профанной, возвысившись до своей сущности, реализовать жизненное предназначение — осуществление «идеи человека». Сверхзадача Рафаэля — как можно скорее расстаться со своей обесцененной и потому ставшей обременительной сущностью, чтобы забыться в социальном абсолюте. Что же он получает взамен? «Развлечения без наслаждения, увеселения без удовольствия, праздники без веселья, исступление без страсти — иными словами, незагоревшиеся дрова в камине или остывший пепел без искорки пламени». Фауст овладевает жизнью, Рафаэль наследует смерть.

Рассказав в «Человеческой комедии» о величии и падении своих героев, а в их лице о величии и падении целой эпохи, Бальзак-художник возвысился над славой и позором своего времени. И, благодаря этому возвышению, каждый отдельный роман бальзаковской эпопеи как часть, изоморфная целому, достигает принципиальной для романа классического реализма гармонии авторской позиции, архитектоники события и эпической традиции.

Примечания

[1] Риккерт Г. Философия истории // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С.144.

[2] Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Кассирер Э. Избранное. М., 1998. С. 535.

[3] Гете И. В. Об искусстве. М., 1975. СС. 414; 417.

[4] Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 80.

 

Расширенный и отредактированный вариант статьи А. П. Бондарева «Социальная мифология в романе Бальзака “Шагреневая кожа” (К вопросу о преемственности и взаимосвязи литературных направлений)», опубликованной в сборнике: «Художественное произведение в литературном процессе (1750–1850). Межвузовский сборник научных трудов. М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1987. С. 68–80.

А. П. Бондарев

Этапы литературного процесса: Новое время: XIX век. — Теория истории литературы: Литературные термины. — Персоналии: Французские писатели, литераторы. — Персоналии: Персональные модели в литературе. — Библиография и научные приложения: Научные приложения.